ভূমিকা

বিশুদ্ধ আরব্য স্বভাবজাত রুচি এর ধারকদের পবিত্র কুরআনের শৈল্পিক সৌন্দর্য, চমৎকার চিত্রায়ণ এবং মুজিজাপূর্ণ প্রকাশভঙ্গি উপলব্ধি করতে সাহায্য করত।

এই স্বভাবজাত রুচি সুদীর্ঘকাল অব্যাহত ছিল, যতক্ষণ না এটি তার বিশুদ্ধতা এবং কুরআনিক প্রকাশভঙ্গি আস্বাদনের ক্ষমতা হারাতে শুরু করে; আর এটি ছিল ইসলামী বিজয়সমূহের সম্প্রসারণ এবং ইসলামী সমাজের কাঠামোতে বিভিন্ন জাতিগোষ্ঠীর প্রবেশের ফল। ফলস্বরূপ, কুরআনের তাফসীর এবং এর মধ্যকার অলৌকিকত্বের (ইজায) স্থানসমূহ উন্মোচনের আন্দোলন শুরু হয়।

তৎকালীন সময়ে কুরআন বিষয়ক অধ্যয়ন বৈচিত্র্যময় রূপ লাভ করে এবং বিভিন্ন পথে পরিচালিত হয়, যার মধ্যে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ ছিল অলঙ্কারশাস্ত্র, শৈলী এবং প্রকাশভঙ্গির পদ্ধতির উপর গুরুত্বারোপকারী অধ্যয়নসমূহ। এগুলোর অগ্রভাগে রয়েছে আল-জাহিজ, আল-জুরালানি, আজ-জামাশারি, আল-খাত্তাবি, আর-রুম্মানি, আল-বাকিলানি এবং অন্যান্যদের গ্রন্থসমূহ।

এই মূল্যবান অধ্যয়নসমূহ মনে করত যে, 'বিবৃতি' (আল-বায়ান) হলো অলৌকিকত্বের রহস্য, এবং এর মাধ্যমেই প্রাচীনকালে আরবদের প্রতি চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দেওয়া হয়েছিল, ফলে তারা এর অনুরূপ একটি সূরা নিয়ে আসতেও অক্ষম হয়েছিল; আর এই চ্যালেঞ্জ কিয়ামত পর্যন্ত অব্যাহত থাকবে।

‘শৈল্পিক চিত্রায়ণ’ কুরআনী শৈলীর মূল ভিত্তি এবং বিমূর্ত অর্থ, মনস্তাত্ত্বিক অবস্থা ও মানবিক পরিস্থিতি প্রকাশের ক্ষেত্রে এর পছন্দের মাধ্যম হিসেবে গণ্য হয়।

প্রাচীনকালে আলেমগণ তাদের গ্রন্থে এ বিষয়ে আলোচনা করেছেন, কিন্তু এটি তাদের কাছে বিশেষায়িত বা স্বতন্ত্র কোনো অধ্যয়ন হিসেবে গুরুত্ব পায়নি। একইভাবে, এ বিষয়ে তাদের মতামত আংশিক ও সীমাবদ্ধ উপলব্ধির গণ্ডি পেরিয়ে সমগ্র পাঠ্যের শৈল্পিক বৈশিষ্ট্য উপলব্ধি করার মতো ‘সামষ্টিক উপলব্ধিতে’ পৌঁছাতে পারেনি।

যখন 'চিত্রকল্প' সংক্রান্ত সমসাময়িক অধ্যয়ন বৃদ্ধি পেল, তখন আমরা দেখি যে সাহিত্যিক ও সমালোচকরা তাদের সমস্ত প্রচেষ্টা 'কাব্যিক চিত্রকল্প' অধ্যয়নে নিবদ্ধ করেছেন। তারা কুরআনিক চিত্রকল্প অধ্যয়নের প্রতি তেমন গুরুত্ব দেননি, অথচ এর শৈল্পিক কাঠামোর চমৎকারিত্ব, অনন্য ছন্দ এবং অন্তরে এর প্রভাবের শক্তি অনস্বীকার্য। ফলে চিত্রকল্প সংক্রান্ত এই তাত্ত্বিক অধ্যয়নগুলো কুরআনিক অভিব্যক্তির চিত্রায়ণ-প্রক্রিয়াকে অবজ্ঞা করার কারণে অসম্পূর্ণ ও ত্রুটিপূর্ণ রয়ে গেছে।

আমি এই গবেষকদের মধ্যে 'সাইয়্যেদ কুতুব'কে ব্যতিক্রম হিসেবে গণ্য করি, যিনি এই বিষয়ে 'আত-তাসওয়ীরুল ফান্নি ফিল কুরআন' (কুরআনে শৈল্পিক চিত্রায়ণ) শিরোনামে একটি স্বতন্ত্র গ্রন্থ রচনা করেছেন। এর মাধ্যমে তিনি প্রথম ব্যক্তি হিসেবে কুরআনিক চিত্রায়নের অলৌকিকত্বের দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করেন। তবে তিনিও তার অধ্যয়নকে কেবল শৈল্পিক দিকের মধ্যে সীমাবদ্ধ রেখেছেন এবং এর প্রায়োগিক বা কার্যকরী দিকটি এড়িয়ে গেছেন। তিনি নিজেই তার গ্রন্থের ভূমিকায় তা ব্যক্ত করেছেন: "যেহেতু আমার সমস্ত মনোযোগ বিশুদ্ধ শৈল্পিক দিকের প্রতি নিবদ্ধ ছিল" (১)। তিনি আরও বলেন: "কিন্তু আমরা এখানে এটিকে কেবল বিশুদ্ধ শৈল্পিক দৃষ্টিকোণ থেকেই দেখছি" (২)।

এজন্য আমি চিত্রকল্পের কার্যকারিতা বা ভূমিকা অধ্যয়নের প্রয়োজনীয়তা অনুভব করেছি, বিশেষ করে সাইয়্যেদ কুতুবের বইটি প্রকাশের পর প্রায় অর্ধশতাব্দীর বেশি সময় পার হয়ে গেছে। এই সময়ে অনেক মূল্যবান সমালোচনামূলক অধ্যয়ন প্রকাশিত হয়েছে, যা কুরআনিক চিত্রকল্পের অধ্যয়নে কাজে লাগানো যেতে পারে।

কুরআনের শৈল্পিক চিত্রকল্প মানুষের সামগ্রিক সত্তাকে সম্বোধন করে, যার মধ্যে রয়েছে বুদ্ধি, ইন্দ্রিয় ও অনুভূতি। এটি আত্মার বিপরীতমুখী তারগুলোতে সুর তোলে তাদের মধ্যে ভারসাম্য প্রতিষ্ঠার জন্য, যাতে বুদ্ধিবৃত্তিক মাত্রাসহ মানুষের একটি 'আদর্শ' চিত্র ফুটে ওঠে। এ কারণে শৈল্পিক চিত্রকল্পকে প্রেক্ষাপটভিত্তিক অধ্যয়ন করা আবশ্যক, যা কুরআনের শব্দ ও বাক্যের গঠনশৈলীর শৈল্পিক বৈশিষ্ট্য অতিক্রম করে সমগ্র কুরআনিক 'কাঠামো' বা 'পদ্ধতির' অধীনে পর্যালোচিত হবে।

এর ফলে 'প্রেক্ষাপট ও কাঠামো'র দিক থেকে চিত্রকল্পের অধ্যয়নটি কাঙ্ক্ষিত অর্থ এবং প্রত্যাশিত মানবিক আদর্শ উপস্থাপনে পূর্ণতা পায়, যাতে মূল পাঠের ঐক্যের সাথে শৈল্পিক চিত্রকল্পের ঐক্য প্রতিষ্ঠিত হয়।

এই প্রেক্ষাপটভিত্তিক অধ্যয়নে সম্পর্কের বিন্যাসটি স্পষ্টভাবে ফুটে ওঠে; আমি এখানে অভিব্যক্তিগত, চিত্রায়ণমূলক এবং বুদ্ধিবৃত্তিক সম্পর্কের বিন্যাসকে বুঝিয়েছি। এটিই অভিব্যক্তি ও চিত্রায়নের অলৌকিকত্বের রহস্য, ঠিক যেমনটি মানুষের সৃষ্টি ও গঠন এবং মহাবিশ্বের সৃষ্টি ও পরিকল্পনার অলৌকিকত্বের রহস্য।

আমি এই গ্রন্থে কুরআনের শৈল্পিক চিত্রায়নের এই পদ্ধতিটি স্পষ্ট করার চেষ্টা করেছি।

--------------------------------------------

কুরআনিক চিত্রের কার্যাবলিকে আমি নিকটবর্তী এবং দূরবর্তী—এই দুই ভাগে বিভক্ত করেছি এবং তাদের মধ্যকার পারস্পরিক সংযোগ ও সুদৃঢ় বন্ধনের ওপর গুরুত্বারোপ করেছি।

এক্ষেত্রে আমি 'অর্থ' এবং 'অর্থের অর্থ' সম্পর্কে আব্দুল কাহের আল-জুরজানির আলোচনা থেকে উপকৃত হয়েছি [৩]।

'অর্থ' হলো তা-ই যা শব্দের বাহ্যিক রূপ থেকে অনুধাবন করা যায়, আর 'অর্থের অর্থ' হলো শব্দের প্রথম অর্থ থেকে বোধগম্য দ্বিতীয় কোনো অর্থ। চিত্রের কার্যাবলির ক্ষেত্রেও বিষয়টি তদ্রূপ; নিকটবর্তী কার্য হলো তা-ই যা শৈল্পিক রূপায়ণের বাহ্যিক রূপ থেকে বোঝা যায়, আর দূরবর্তী কার্য হলো সেই ধর্মীয় ধারণা যা চিত্রায়ণের লক্ষ্য এবং যা শৈল্পিক রূপায়ণের চূড়ান্ত উদ্দেশ্য।

এই কার্যাবলি একে অপরের থেকে বিচ্ছিন্ন নয়, বরং এগুলো দেহের সাথে আত্মার বন্ধনের মতো সুসংবদ্ধ। তবে এই গবেষণায় এগুলোর মধ্যে বিভাজন করা হয়েছে কেবল বৈজ্ঞানিক বিষয়বস্তু উপস্থাপনের সুবিধার্থে।

আমি এই গবেষণাকে কয়েকটি পরিচ্ছেদ ও অধ্যায়ে বিন্যস্ত করেছি। প্রথম পরিচ্ছেদটি চিত্রের প্রকৃতি পর্যালোচনার জন্য নির্ধারিত। চিত্রের ধারণা, এর উপাদানসমূহ এবং প্রকারভেদ নির্ধারণের জন্য এই পরিচ্ছেদটি একটি প্রয়োজনীয় ভূমিকা হিসেবে গণ্য হবে, যাতে এই গ্রন্থে আমি যে গবেষণা পদ্ধতি অনুসরণ করব তা স্পষ্ট হয়।

প্রথম অধ্যায়ে আমি প্রাচীনদের নিকট চিত্রের ধারণা এবং তা নির্ধারণে প্রভাব বিস্তারকারী বিষয়গুলো নিয়ে আলোচনা শুরু করেছি। আমি দেখেছি যে, অলঙ্কারবিদ ও সমালোচকগণ চিত্রের ধারণার ক্ষেত্রে মুফাসসির, ভাষাবিদ ও দার্শনিকদের দ্বারা প্রভাবিত হয়েছেন। ফলে তারা 'আকৃতি' বা কাঠামোর ওপর গুরুত্বারোপ করেছেন এবং এর জন্য নিয়ম ও মানদণ্ড নির্ধারণ করেছেন, কিন্তু একে আত্মা বা বিষয়বস্তুর সাথে সম্পৃক্ত করেননি। তারা চিত্রকে কেবল বাক্যের মধ্যে সীমাবদ্ধ রেখেছেন এবং পুরো পাঠ্যের প্রেক্ষাপট পর্যালোচনার দিকে অগ্রসর হননি। ফলে তাদের মতামতগুলো আংশিক রয়ে গেছে, যা এই সীমাবদ্ধ আংশিক কাঠামোর বাইরে গিয়ে চিত্রের সাধারণ শৈল্পিক বৈশিষ্ট্য এবং চিন্তা বা দৃষ্টিভঙ্গি বিনিময়ে এর সামগ্রিক কার্যাবলি নিরূপণ করতে পারেনি।

এরপর আমি সমকালীন সমালোচকদের আলোচনার দিকে দৃষ্টি দিয়েছি যাতে তাদের নিকট চিত্রের ধারণাটি চিহ্নিত করতে পারি। সেখানে আমি চিত্রের পরিভাষা নির্ধারণে ব্যাপক বৈসাদৃশ্য, বিস্ময়কর অস্পষ্টতা এবং লক্ষণীয় বিশৃঙ্খলা দেখতে পেয়েছি। এর কারণ হলো সাহিত্যিক মতাদর্শের ভিন্নতা এবং প্রত্যেক সমালোচকের নিজস্ব বিশেষ মতাদর্শ থেকে গবেষণার সূচনা করা।

তাই আমি প্রাচীন ও আধুনিকের সমন্বয়ে চিত্রের একটি ঐক্যবদ্ধ ধারণা গড়ে তোলার চেষ্টা করেছি, যা আমি আমার গবেষণায় অনুসরণ করব।

আর দ্বিতীয় অধ্যায়ে আমি কুরআনিক চিত্রের বৈশিষ্ট্য এবং এর গঠনগত উপাদানসমূহের স্বাতন্ত্র্য ব্যাখ্যা করেছি।

--------------------------------------------

শৈল্পিক, এবং এর গঠনে প্রধানত ইসলামি চিন্তাধারার ওপর নির্ভরতা। কারণ এটিই সেই স্থির কেন্দ্রবিন্দু যাকে কেন্দ্র করে চিত্রকল্পের শৈল্পিক রূপায়ণের অন্যান্য উপাদান—যেমন আবেগ, কল্পনা ও ভাষা আবর্তিত হয় ...

তৃতীয় অধ্যায়ে: চিত্রকল্পের প্রকারভেদকে দুটি প্রধান ভাগে বিভক্ত করেছি: একক চিত্রকল্প এবং অন্যটি প্রাসঙ্গিক চিত্রকল্প।

এই দুই প্রকার থেকে আরও কিছু আংশিক চিত্রকল্পের শাখা নির্গত হয়েছে, যা এই দুই প্রকারেরই অন্তর্ভুক্ত।

একক চিত্রকল্প হলো অলঙ্কারশাস্ত্রীয় চিত্রকল্প, যা উপমা, রূপক, ইঙ্গিত বা পরোক্ষ উক্তি, সম্বন্ধযুক্ত রূপক এবং বুদ্ধিভিত্তিক রূপক নিয়ে গঠিত।

এগুলি হলো সেই সব অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদ, যার মধ্যে প্রাচীন পণ্ডিতগণ চিত্রকল্পকে সীমাবদ্ধ রেখেছিলেন।

আর প্রাসঙ্গিক চিত্রকল্প হলো একক চিত্রকল্পের চেয়েও অধিকতর ব্যাপক ও অন্তর্ভুক্তিমূলক; এতে দৃশ্যের চিত্রকল্প, তারপর সুবিন্যস্ত চিত্রপট, তারপর সামগ্রিক চিত্রকল্প এবং সবশেষে কেন্দ্রীয় চিত্রকল্প অন্তর্ভুক্ত রয়েছে, যার দিকে সকল চিত্রকল্প ফিরে আসে। এভাবে চিত্রকল্পের ধারণাটি বিস্তৃত হয়, যাতে এটি তার ধর্মীয় উদ্দেশ্য সফল করতে সক্ষম হয়। চিত্রকল্পের এই প্রকারগুলো নিজেদের মধ্যকার একটি আন্তঃসম্পর্কীয় ব্যবস্থার ওপর নির্ভর করে। একক চিত্রকল্প প্রসঙ্গের মধ্যে বিকশিত ও বর্ধিত হয়ে দৃশ্যের চিত্রকল্প তৈরি করে, যা আবার প্রসঙ্গের সাথে মিথস্ক্রিয়ার মাধ্যমে 'চিত্রপট' তৈরিতে ভূমিকা রাখে। এরপর এই অঙ্কিত চিত্রপটটি একটি সূরার সামগ্রিক চিত্রকল্প গঠনের জন্য বিকশিত হয়। অতঃপর এই সামগ্রিক চিত্রকল্পগুলো সমগ্র কুরআনি পাঠের কেন্দ্রীয় চিত্রকল্পকে কেন্দ্র করে আবর্তিত হয়, যাতে তা সুস্পষ্ট ও প্রকাশিত হয়। ঠিক যেমন চিত্রকল্পের রূপায়ণের উপাদানসমূহ এর মৌলিক উপাদান 'ইসলামি চিন্তাধারা'কে কেন্দ্র করে আবর্তিত হয়েছে, যা একে দান করেছে এই বিশেষত্ব ও অনন্যতা।

দ্বিতীয় পরিচ্ছেদে, আমি কুরআনি চিত্রকল্পের নিকটবর্তী কার্যাবলী উপস্থাপন করেছি এবং সেগুলোকে বিভিন্ন অধ্যায়ে বিন্যস্ত করেছি। এক্ষেত্রে আমি প্রসঙ্গের মধ্যে চিত্রকল্পের বিকাশ এবং বিমূর্ত ভাব প্রকাশের ক্ষেত্রে আংশিক কাঠামো থেকে সামগ্রিক কাঠামোতে এর উত্তরণকে বিবেচনায় রেখেছি—যেমন দৃষ্টান্ত প্রদান, প্রকৃতির দৃশ্যাবলীর চিত্রায়ণ, কাহিনীচিত্র, মানবিক আদর্শের চিত্রাঙ্কন এবং দৃশ্যমান জগত থেকে অদৃশ্যের পরকাল জগতে এর উত্তরণ, যা অনুভূতি, চেতনা, চিন্তা ও কল্পনার এক বিশাল পরিবর্তন...

তাই অধ্যায়সমূহের বিন্যাসে অথবা আত্মার ওপর ধর্মীয় প্রভাব সৃষ্টির লক্ষ্যে চিত্রকল্পের নিকটবর্তী কার্যাবলীর মধ্যে সম্পর্কের এই ব্যবস্থাটি স্পষ্ট। ঠিক যেমনটি প্রতিটি অধ্যায়ে পৃথকভাবেও স্পষ্ট। আমি বিশ্লেষণ ও অধ্যয়নের মাধ্যমে প্রতিটি অধ্যায় আলোচনার সময় বিষয়টি লক্ষ্য রেখেছি।

প্রথম অধ্যায়ে আমি মানসিক ধারণা এবং মনস্তাত্ত্বিক অবস্থার চিত্রায়ণ উপস্থাপন করেছি এবং আমি ফুটিয়ে তোলার চেষ্টা করেছি

এতে রয়েছে চিত্রায়নগত, প্রকাশভঙ্গিগত এবং চিন্তাচেতনাগত সম্পর্কের বিন্যাস। ফলে আমি চিত্রগুলোকে অর্থ প্রকাশের জন্য বিভিন্ন একক বা আন্তঃসম্পর্কিত গুচ্ছে সংকলিত করেছি এবং সেগুলোকে তাদের প্রাসঙ্গিক প্রেক্ষাপটের সাথে যুক্ত করেছি। কখনও কখনও আমি একটি নির্দিষ্ট অর্থের চিত্রায়নের ক্ষেত্রে চিত্রের ক্রমবিকাশ ও সূক্ষ্মতা পর্যবেক্ষণ করেছি, যাতে ওই অর্থের চিত্রায়নের সকল উপাদান তার প্রতিটি দিক থেকে পূর্ণতা পায়; যা অধ্যয়নকৃত অধ্যায়ে স্পষ্ট হবে।

এভাবেই আমি দ্বিতীয় অধ্যায়ে অগ্রসর হয়েছি। সেখানে আমি কুরআনের উপমাগুলোকে বিভিন্ন গুচ্ছ বা এককে একত্রিত করেছি এবং প্রতিটি গুচ্ছ বা এককের মধ্যে যে পারস্পরিক সম্পর্ক ও সামঞ্জস্য রয়েছে তা পৃথকভাবে বর্ণনা করেছি। অতঃপর ধর্মীয় চিন্তা বা দৃষ্টিভঙ্গিকে সুস্পষ্ট করার লক্ষ্যে প্রাসঙ্গিক মিথস্ক্রিয়ার মাধ্যমে এক গুচ্ছ উপমার সাথে অন্য গুচ্ছের যে আন্তঃসম্পর্ক রয়েছে তা ফুটিয়ে তুলেছি।

তৃতীয় অধ্যায়েও আমি চিত্রায়নগত সম্পর্কের ব্যবস্থার অধীনে প্রাকৃতিক দৃশ্যাবলীর চিত্রায়ন উপস্থাপন করেছি। আমি দৃশ্যগুলোকে সুসামঞ্জস্যপূর্ণ ও আন্তঃসম্পর্কিত বিভিন্ন গুচ্ছে বিন্যস্ত করেছি, যার মধ্যে কিছু আকাশ সম্পর্কিত, কিছু পৃথিবী সম্পর্কিত এবং কিছু উদ্ভিদ ও শস্য সম্পর্কিত ইত্যাদি। ধর্মীয় চিন্তা ফুটিয়ে তোলার লক্ষ্যে এই প্রাকৃতিক দৃশ্যগুলোর মধ্যকার পারস্পরিক মিথস্ক্রিয়া ও সহযোগিতা আমি তুলে ধরেছি।

চতুর্থ অধ্যায়ে আমি কুরআন অবতীর্ণ হওয়ার সমকালীন বাস্তব ঘটনাবলীর চিত্রায়ন নিয়ে আলোচনা করেছি। ঘটনার বিবর্তনের সাথে সাথে চিত্রায়নের ক্রমবিকাশের ওপর আমি গুরুত্বারোপ করেছি এবং চিত্রায়ন কীভাবে বিভিন্ন দিকের ওপর আলোকপাত করার মাধ্যমে ঘটনাগুলোকে ফুটিয়ে তুলেছে তাও বর্ণনা করেছি। কারণ, চিত্রায়নের উদ্দেশ্য ঘটনাবলীর ঐতিহাসিক নথিবদ্ধকরণ নয়, বরং তা থেকে শিক্ষা ও উপদেশ গ্রহণ করা।

এই কারণেই চিত্রায়নে ব্যক্তিদের নাম উল্লেখ এবং সময় ও স্থান নির্ধারণ বর্জন করা হয়েছে, যাতে চিত্রায়িত ঘটনাবলী এবং তার সাথে সংশ্লিষ্ট ধর্মীয় দিকনির্দেশনা সর্বজনীনতা ও স্থায়িত্ব লাভ করে।

পঞ্চম অধ্যায়ে আমি কাহিনীমূলক চিত্রায়ন উপস্থাপন করেছি এবং ধর্মীয় উদ্দেশ্য সাধনের লক্ষ্যে কুরআনের বিভিন্ন সূরায় কাহিনীর খণ্ডাংশগুলোর বণ্টনের ক্ষেত্রে সম্পর্কের বিন্যাসটি ফুটিয়ে তুলেছি।

ইউসুফ (আ.)-এর কাহিনী ব্যতীত কুরআনের কাহিনীগুলোর সমস্ত খণ্ডাংশ একটি মাত্র সূরায় উপস্থাপিত হয় না; বরং কুরআনের বর্ণনাশৈলীর সম্পর্কের বিন্যাস অনুযায়ী প্রয়োজনীয় অনুষঙ্গ বিবেচনা করে সেগুলোকে বিভিন্ন সূরায় বিন্যস্ত করা হয়।

কিন্তু এই খণ্ডাংশগুলোকে যদি তাদের স্ব স্ব প্রসঙ্গ থেকে একত্রিত করা হয়, তবে তা খণ্ডাংশসমূহ, ঘটনাবলী ও চরিত্রগুলোর পূর্ণাঙ্গ রূপ নিয়ে একটি সম্পূর্ণ কাহিনী হিসেবে আত্মপ্রকাশ করবে। ইউসুফ (আ.)-এর কাহিনীকে এর ঘটনাবলী ও চরিত্রসমূহের পূর্ণাঙ্গতার ক্ষেত্রে কুরআনী কাহিনীর একটি আদর্শ হিসেবে গণ্য করা হয়; এটিই একমাত্র কাহিনী যা শুরু থেকে শেষ পর্যন্ত একটি মাত্র সূরায় বর্ণিত হয়েছে।

ষষ্ঠ পরিচ্ছেদে: আমি সেই মানবীয় আদর্শগুলো সম্পর্কে আলোচনা করেছি যা এই চিত্রকল্পটি অংকন করে; আর তা হলো অনুসরণের জন্য উত্তম আদর্শসমূহ এবং তা থেকে সতর্কীকরণের ও দূরে থাকার জন্য মন্দ আদর্শসমূহ।

সপ্তম পরিচ্ছেদে: আমি কিয়ামতের দৃশ্যাবলীর চিত্রায়ন নিয়ে আলোচনা করেছি এবং সেগুলোকে চিত্রকল্পসমূহের মধ্যকার সম্পর্কের কাঠামোর অধীনে উপস্থাপন করেছি। কিয়ামত দিবসের ভয়াবহ ঘটনাবলি অনুসারে এই দৃশ্যগুলোকে বিন্যস্ত করেছি; আমি শিংগায় ফুৎকারের চিত্রায়নের মাধ্যমে শুরু করেছি এবং এরপর আসমান, জমিন, পাহাড় ও সমুদ্রের মহাজাগতিক দৃশ্যাবলীর অবতারণা করেছি। অতঃপর কবর থেকে মানুষের বের হওয়ার দৃশ্য, হাশরের দৃশ্য, হিসাব ও মীযানের দৃশ্য, এরপর জান্নাতের নেয়ামত ও জাহান্নামের আযাবের দৃশ্যসমূহ। আমি জান্নাতের নেয়ামতের দৃশ্যসমূহের অন্তর্ভুক্ত পরস্পর সম্পর্কযুক্ত চিত্রগুলো তুলে ধরেছি যা চিত্রায়নগত সম্পর্কের পদ্ধতির ওপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছে। এটি শুরু হয়েছে জান্নাতের বিশালতা, এর প্রবেশদ্বারসমূহ, এর রক্ষীবাহিনী এবং স্থানটিকে ঘিরে থাকা বৃক্ষরাজি ও নদ-নদীর বর্ণনার মাধ্যমে। অতঃপর জান্নাতবাসীদের সেখানে আগমন, জান্নাতের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও আত্মিক বিভিন্ন নেয়ামতের চিত্রায়ন; যার মধ্যে রয়েছে খাদ্য, পানীয়, পোশাক-পরিচ্ছদ, মজলিস, আসবাবপত্র, নৈশ আড্ডা ও কথোপকথন। একইভাবে আমি আযাবের চিত্রগুলোকেও জান্নাতের নেয়ামতের বর্ণনার ন্যায় চিত্রায়ন পদ্ধতিতে উপস্থাপন করেছি, যাতে উভয় চিত্রই মানুষের মনে পাশাপাশি বিরাজ করে এবং পুরস্কার ও শাস্তির মধ্যকার পার্থক্য সুস্পষ্ট হয়।

এবং তৃতীয় অধ্যায়ে আমি দূরবর্তী কার্যাবলি নিয়ে আলোচনা করেছি এবং একে চারটি পরিচ্ছেদে বিভক্ত করেছি:

প্রথম পরিচ্ছেদে আমি চিত্রকল্পের শৈল্পিক কার্যাবলি তুলে ধরেছি, যা পবিত্র কুরআনের শৈল্পিক চিত্রায়নের অন্যতম উদ্দেশ্য। কেননা কুরআনের মুজিযার বিষয়টি একটি ধর্মীয় উদ্দেশ্য হাসিল করতে চায়, আর তা হলো—এই কুরআন আল্লাহর পক্ষ থেকে অবতীর্ণ তা প্রমাণ করা।

একারণেই কুরআন আরবদের চ্যালেঞ্জ ছুড়ে দিয়েছে এর অনুরূপ কিছু অথবা এর সূরার মতো কোনো সূরা নিয়ে আসার জন্য, কিন্তু তারা অক্ষম হয়েছে। ফলে এর শৈলী ও বর্ণনায় মুজিযা প্রমাণিত হয়েছে। এভাবেই পবিত্র কুরআনের মুজিযা নিশ্চিত করতে শৈল্পিক উদ্দেশ্য ও ধর্মীয় উদ্দেশ্য একে অপরের পরিপূরক হয়ে উঠেছে।

আমি এই পরিচ্ছেদটিকেও বর্ণ বিন্যাস, শব্দ, বাক্য, সাধারণ প্রেক্ষাপট, ছন্দময় ঝংকার এবং চিত্রকল্পের শৈল্পিক ঐক্যের ক্ষেত্রে সম্পর্কের পদ্ধতির ওপর ভিত্তি করে সাজিয়েছি।

দ্বিতীয় পরিচ্ছেদে আমি স্পষ্ট করেছি যে, কুরআনের চিত্রায়ন কেবল বিক্ষিপ্তভাবে মানবিক আবেগকে উসকে দেয় না, বরং তা একটি বিশেষ পদ্ধতির অধীনে আবেগকে জাগ্রত করে, যাতে বিপরীতধর্মী আবেগগুলোর মধ্যে ভারসাম্য বজায় থাকে এবং পরস্পর বিরোধী অনুভূতির ভারসাম্যের ভিত্তিতে মানবিক সত্তা গঠিত হয়।

তৃতীয় পরিচ্ছেদে আমি বুদ্ধিবৃত্তিক কার্যাবলির দিকে ধাবিত হয়েছি, যাতে চিত্রকল্পের পদ্ধতিটি স্পষ্ট করতে পারি, যা জাগ্রত করার ক্ষেত্রে...

বুদ্ধি বা বিবেক, যাতে ধর্মীয় সত্যসমূহ গ্রহণ করতে পারে, ঠিক যেমন বুদ্ধিবৃত্তিক কার্যকারিতা এক বৃহত্তর লক্ষ্যের দিকে ধাবিত হয়, আর তা হলো দৃশ্যমান মহাবিশ্বে চিন্তা ও পর্যবেক্ষণের মাধ্যমে নতুন ভিত্তির ওপর বুদ্ধিকে গঠন করা, যাতে এতে বিদ্যমান সত্যসমূহ বা নিয়মগুলো আহরণ করা যায়।

এই কার্যকারিতা অর্জনের লক্ষ্যে চিত্রকল্পটি বিতর্ক, অনুমান, মুনাজারা ও রূপক ইত্যাদির ওপর নির্ভর করেছে। অতঃপর চতুর্থ অধ্যায়ে ধর্মীয় কার্যকারিতার আলোচনায় উপনীত হয়েছে, যা চিত্রকল্পের মূল কাজ এবং এটি একটি স্থির অক্ষের মতো যার চারপাশে অন্য সব কাজ আবর্তিত হয়; আর তা কুরআনী ভাষ্যের বৈশিষ্ট্যের কারণে, যেহেতু এটি মহান আল্লাহর পক্ষ থেকে অবতীর্ণ একটি কিতাব।

 

‌‌উপসংহারে:

আমি আমার স্ত্রী ও সন্তানদের প্রতি কৃতজ্ঞতা প্রকাশ করছি যারা আমার লেখার পরিবেশ ও অনুকূল পরিস্থিতি তৈরি করে দিয়েছেন। পাশাপাশি সকল ভাই ও বন্ধুদের ধন্যবাদ জানাচ্ছি যারা আমাকে এই বইটি ছাপানোর ব্যাপারে উৎসাহিত করেছেন। মহান আল্লাহর কাছে প্রার্থনা করি তিনি যেন আমাদের তাঁর প্রিয় কিতাবের খেদমত করার তৌফিক দান করেন। নিশ্চয়ই তিনি শ্রবণকারী ও কবুলকারী।

প্রথম পরিচ্ছেদ: চিত্রের প্রকৃতি

প্রথম অধ্যায়: চিত্রের ধারণা।

দ্বিতীয় অধ্যায়: পবিত্র কুরআনে শৈল্পিক চিত্রের উপাদানসমূহ।

তৃতীয় অধ্যায়: পবিত্র কুরআনে চিত্রের প্রকারভেদ।

প্রথম পরিচ্ছেদ: চিত্রকল্পের ধারণা

আধুনিক আরবি সমালোচনা সাহিত্যে 'চিত্রকল্পের' (image) বিষয়টি অন্যতম মৌলিক বিষয়ে পরিণত হয়েছে; কারণ এটি মানুষের জ্ঞানতত্ত্বের সাথে তার দার্শনিক ও সাহিত্যিক—উভয় দিক থেকেই সরাসরি সম্পৃক্ত।

তবে আধুনিক গবেষণায় চিত্রকল্পের গুরুত্ব এবং একই সাথে এর তাৎপর্য সত্ত্বেও এটি এখনও একটি অস্পষ্ট পরিভাষা হিসেবে রয়ে গেছে। প্রত্যেক সমালোচক একে তার নিজস্ব জ্ঞানতাত্ত্বিক দৃষ্টিভঙ্গি ও সাহিত্যিক মতাদর্শের আলোকে দেখেন।

এ কারণেই সমালোচনামূলক গবেষণাগুলো এর অনুধাবনের ক্ষেত্রে যেমন বৈচিত্র্যপূর্ণ হয়েছে, তেমনি কবিতায় এর প্রয়োগের পদ্ধতি ও ফলাফলেও ভিন্নতা পরিলক্ষিত হয়েছে। যদিও আমাদের সাহিত্যিক ও বুদ্ধিবৃত্তিক ঐতিহ্যে 'ছবি' বা 'চিত্রকল্প' পরিভাষাটি বেশ প্রাচীন, যা মানুষের সম্মান, শ্রেষ্ঠত্ব এবং অন্যান্য সৃষ্টির ওপর তার বিশেষত্ব বর্ণনার প্রসঙ্গে পবিত্র কুরআনে বিভিন্ন রূপে ব্যবহৃত হয়েছে। একইভাবে আল-জাহিজ এই পরিভাষা এবং সাহিত্যকর্মে এর গুরুত্বের প্রতি সাহিত্যিক ও সমালোচকদের দৃষ্টি আকর্ষণ করেছিলেন। কিন্তু অলঙ্কারশাস্ত্রীয় ও সমালোচনামূলক গবেষণাগুলো চিত্রকল্পের ধারণাকে সংকীর্ণ করে ফেলেছে এবং একে নির্দিষ্ট কিছু প্রকার ও রূপের মধ্যে সীমাবদ্ধ করে রেখেছে। এই আংশিক উপলব্ধি কুরআনিক পাঠের আস্বাদন এবং এর অন্তর্ভুক্ত ব্যাপকতা ও বৈচিত্র্যকে প্রভাবিত করেছে, যা এর প্রকাশভঙ্গি, চিত্রায়ণ এবং প্রভাবের শক্তির দিক থেকে মানুষের জন্য অলৌকিকত্বের পর্যায়ে উন্নীত।

সমকালীন সমালোচকদের নিকট প্রত্যাশিত ছিল যে, তারা কুরআনিক চিত্রকল্পের অধ্যয়নে অধিক গুরুত্ব দেবেন। কারণ এটি প্রকাশভঙ্গির সাথে চিত্রায়ণের এবং চিত্রের সাথে অর্থের—কিংবা কাঠামোর সাথে বিষয়বস্তুর—সুসমন্বয়ের একটি অনন্য আদর্শ। এটি চিত্রকল্পের বৈচিত্র্য এবং প্রেক্ষাপটের সাথে এর মিথস্ক্রিয়ারও একটি আদর্শ উদাহরণ, যার ফলে সমগ্র পাঠটি উদ্দিষ্ট ধর্মীয় ভাবনার এক মূর্ত প্রতীকে পরিণত হয়েছে।

কিন্তু সমসাময়িক সমালোচকগণ তাদের তাত্ত্বিক ও ব্যবহারিক সমালোচনা ও সাহিত্য বিষয়ক গবেষণায় কুরআনিক চিত্রকল্পকে অবজ্ঞা করেছেন এবং একে কেবল কাব্যিক চিত্রকল্পের মধ্যেই সীমাবদ্ধ রাখাকে পছন্দ করেছেন। যার ফলে তাদের সিদ্ধান্তগুলো কেবল কবিতার মধ্যেই সীমাবদ্ধ রয়ে গেছে এবং তা অন্যান্য প্রকাশভঙ্গির ক্ষেত্রে বিস্তৃত হয়নি। অথচ চিত্রকল্পের বৈশিষ্ট্যগুলো জানার পাশাপাশি এর প্রকাশভঙ্গি ও চিত্রায়নের বিশেষত্ব অনুধাবনের জন্য কুরআনিক চিত্রকল্পের অধ্যয়ন ব্যতীত চিত্রকল্পের গবেষণা পূর্ণতা পায় না।

প্রকৃতপক্ষে কুরআনিক চিত্রকল্পকে কেবল প্রাচীন অলঙ্কারশাস্ত্রীয় আলোচনার মাধ্যমেই পুরোপুরি বোঝা সম্ভব নয়, বরং কুরআনিক চিত্রকল্পের ধারণাকে আরও বিস্তৃত করা প্রয়োজন, যাতে এটি যে ইসলামি চিন্তাধারাকে মূর্ত করে তোলে তাকে পুরোপুরি ধারণ করতে সক্ষম হয়।

এ কারণেই আমি এই অধ্যায়ে প্রাচীন ও আধুনিক যুগের প্রেক্ষাপটে চিত্রকল্পের ধারণাটি আলোচনার চেষ্টা করব। সেই সাথে বিভিন্ন প্রভাবের ফলে প্রাচীন অলঙ্কারশাস্ত্রে চিত্রকল্পের যে আংশিক অনুধাবন এবং বিষয়ের পরিবর্তে কেবল আঙ্গিকের ওপর গুরুত্বারোপের প্রবণতা তৈরি হয়েছিল তাও তুলে ধরব। পরিশেষে আমি এই সিদ্ধান্তে পৌঁছাতে চাই যে, প্রাচীন গবেষণাগুলো সমস্ত কুরআনিক চিত্রকল্পকে ধারণ করতে সক্ষম নয় এবং ধর্মীয় চিন্তাধারার ওপর ভিত্তি করে গড়ে ওঠা এর শৈল্পিক কাঠামোর বিশেষত্ব কিংবা চিত্রায়নের মাধ্যমে ধর্মীয় উদ্দেশ্য হাসিলের লক্ষ্যকেও তা ফুটিয়ে তোলে না। তাই এই চিন্তাধারাকে ধারণ ও পৌঁছে দেওয়ার জন্য এর ধারণাকে আরও বিস্তৃত করা আবশ্যক। অন্যদিকে, চিত্রকল্পের আধুনিক অধ্যয়নসমূহ কেবল কবিতার মধ্যেই সীমাবদ্ধ এবং সমসাময়িক সমালোচকগণ এর ধারণাকে বিস্তৃত করার চেষ্টা করা সত্ত্বেও তা অনুধাবনের ক্ষেত্রে বিভ্রান্তি রয়ে গেছে। আমি এই অধ্যায়টিকে দুটি প্রধান অনুচ্ছেদে বিভক্ত করেছি; প্রথমটিতে প্রাচীনদের নিকট চিত্রকল্পের ধারণা এবং দ্বিতীয়টিতে আধুনিকদের নিকট এর ধারণা সম্পর্কে আলোচনা করব।

 

‌‌ক- প্রাচীন অলঙ্কারবিদ ও সমালোচকদের নিকট চিত্রকল্প:

আরব অলঙ্কারবিদ ও সমালোচকগণ চিত্রকল্প অধ্যয়ন, এর অনুষঙ্গসমূহ বিশ্লেষণ এবং এর কার্যাবলি বর্ণনার প্রতি গুরুত্বারোপ করেছেন। এটি তারা করেছেন কুরআনিক শৈলী পর্যালোচনার মাধ্যমে, যা তার ধর্মীয় উদ্দেশ্যসমূহ প্রকাশের জন্য চিত্রকল্পের ওপর নির্ভর করে, এবং আরবি কবিতার পর্যালোচনার মাধ্যমে, যা চিত্রকল্পে এতটাই সমৃদ্ধ যে এমন কোনো কবিতা পাওয়া দুষ্কর যাতে চিত্রকল্পের প্রয়োগ নেই।

কিন্তু চিত্রকল্প সম্পর্কে তাদের মতামতসমূহ ভাষাবিদ, মুফাসসির এবং দার্শনিকদের মতামতের দ্বারা প্রভাবিত ছিল, যারা সাধারণত বিষয়বস্তুর পরিবর্তে শব্দের বাহ্যিক কাঠামোর মাধ্যমেই শব্দের অর্থ নির্ধারণ করতেন:

আরবি অভিধানসমূহে 'সুরাহ' (চিত্র) শব্দের অর্থ বাহ্যিক আকৃতিকে কেন্দ্র করেই আবর্তিত হয়। যেমন 'আল-কামুসুল মুহিত'-এ বলা হয়েছে: "সুরাহ (পেশ যুক্ত): এর অর্থ হলো আকৃতি, এর বহুবচন হলো সুওয়ার ও সিওয়ার। তাকে চিত্রায়িত করা হয়েছে ফলে তা চিত্রিত হয়েছে, এবং এটি ব্যবহৃত হয়..."

'সুরাহ' (আকৃতি) বলতে ধরন এবং গুণকে বোঝায় … » «১» এবং 'সুরাহ' শব্দটি একটি চতুর্মুখী (রুবায়ী) ক্রিয়ামূল থেকে উদ্ভূত ইসমে মাসদার, যেমন: "তিনি তাকে আকৃতি দান করেছেন ফলে সে আকৃতি লাভ করেছে"। আর এই ক্রিয়াপদের মাসদারটি নিয়ম অনুযায়ী "তাসওয়ীর" (আকৃতি প্রদান) রূপে আসে।

শব্দটির মূল অক্ষরটি ‘ওয়াও’ বা ‘ইয়া’ উভয় ভাবেই একই অর্থে ব্যবহৃত হয়েছে। আল-আযহারী বলেছেন: "একজন ব্যক্তি যিনি 'সাইয়্যির' ও 'শাইয়্যির', অর্থাৎ সুন্দর আকৃতি ও বেশভূষার অধিকারী"। ইবনে সিদাহ বলেন: 'সুরাহ' দ্বারা আকৃতি বোঝানো হয়। তিনি আল-জাওহারী থেকে এবং তিনি আল-কালবী থেকে মহান আল্লাহর বাণী: "যেদিন শিঙায় ফুঁৎকার দেওয়া হবে" (আল-আনআম: ৭৩) এর ব্যাখ্যায় উদ্ধৃত করেছেন যে, বলা হয় এটি 'সুরাহ' (আকৃতি) শব্দের বহুবচন, যেমন ‘বুসর’ শব্দটি ‘বুসরাহ’-এর বহুবচন; অর্থাৎ মৃতদের আকৃতিতে আত্মা ফুঁকে দেওয়া হবে। তিনি বলেন: হাসান (রহ.) ‘সুওয়ার’ (ওয়াও-এর ফাতাহ যোগে) পাঠ করেছেন।

কখনও কখনও 'সুরাহ' বলতে মানুষের চেহারা অথবা গঠন, অবস্থা ও গুণের অবয়বকে বোঝানো হয় «২»।

পবিত্র কুরআনে "সুরাহ" শব্দটি ছয়বার এসেছে। বিভিন্ন রূপে এটি বর্ণিত হয়েছে; যেমন অতীতকাল ও বহুবচন রূপে মহান আল্লাহর এই বাণীতে: "এবং তিনি তোমাদের আকৃতি দান করেছেন, অতঃপর তোমাদের আকৃতিসমূহকে সুন্দর করেছেন" (গাফির: ৬৪)। কেবল অতীতকাল রূপে আল্লাহর এই বাণীতে: "আর অবশ্যই আমি তোমাদের সৃষ্টি করেছি, অতঃপর তোমাদের আকৃতি দান করেছি" (আল-আরাফ: ১১)। এবং বর্তমান ও ভবিষ্যৎকাল (মুদারি) রূপে আল্লাহর এই বাণীতে: "তিনিই জরায়ুর মধ্যে তোমাদেরকে যেভাবে ইচ্ছা আকৃতি দান করেন" (আল ইমরান: ৬)।

এবং ইসমে ফায়েল (কর্তৃবাচক বিশেষ্য) রূপে আল্লাহর এই বাণীতে: "তিনিই আল্লাহ, সৃষ্টিকর্তা, উদ্ভাবক ও আকৃতিদাতা" (আল-হাশর: ২৪)।

এবং একবচন 'সুরাহ' রূপে আল্লাহর এই বাণীতে: "হে মানুষ, কিসে তোমাকে তোমার মহান প্রতিপালক সম্পর্কে বিভ্রান্ত করল? যিনি তোমাকে সৃষ্টি করেছেন, অতঃপর তোমাকে সুঠাম করেছেন এবং সুসামঞ্জস্য করেছেন। তিনি তোমাকে তাঁর ইচ্ছামতো যেকোনো আকৃতিতে গঠন করেছেন" (আল-ইনফিতার: ৬ - ৭)।

অনেক মুফাসসিরের মতে 'সুরাহ' বলতে ‘আকৃতি’ বোঝায়।

ইবনে কাসীর মহান আল্লাহর বাণী "এবং তিনি তোমাদের আকৃতি দান করেছেন, অতঃপর তোমাদের আকৃতিসমূহকে সুন্দর করেছেন" এর তাফসীরে বলেছেন: অর্থাৎ তোমাদের অবয়বসমূহকে সুন্দর করেছেন «৩»।

কুরতুবী বলেন: তিনি তোমাদের সর্বোত্তম আকৃতিতে সৃষ্টি করেছেন «৪»। যামাখশারী মনে করেন যে, আল্লাহ মানুষকে এমন এক অবয়বে সৃষ্টি করেছেন যা তাকে অন্যান্য সৃষ্টি থেকে পৃথক করেছে «৫»।

সুতরাং এই মুফাসসিরদের মতে 'সুরাহ' অর্থ হলো মানুষের বাহ্যিক অবয়ব, এটি তার অভ্যন্তরীণ বা আত্মিক দিককে নির্দেশ করে না। আমরা যদি পবিত্র কুরআনে 'সুরাহ' ধাতুর ব্যবহার ও এর বিভিন্ন রূপের প্রতি গভীরভাবে লক্ষ্য করি, তবে দেখতে পাই যে এটি মানুষের আলোচনা প্রসঙ্গে এবং তার ওপর আল্লাহর নিয়ামতের কথা স্মরণ করিয়ে দেওয়ার প্রেক্ষাপটে এসেছে

--------------------------------------------

তাঁর সৃষ্টি ও গঠন এবং অন্যান্য সকল সৃষ্টি থেকে তাঁর স্বাতন্ত্র্যের ক্ষেত্রে; আর অন্যান্য সকল সৃষ্টি থেকে এই স্বাতন্ত্র্য কেবল বাহ্যিক রূপের মাধ্যমেই নয়, বরং আকল (বুদ্ধি), উপলব্ধি ও অনুভূতির মাধ্যমেও বটে।

এর মাধ্যমে আমরা কুরআনে শব্দটির ব্যবহারের তাৎপর্যকে প্রসারিত করতে পারি যাতে তা আকার ও বিষয়বস্তু উভয়কেই অন্তর্ভুক্ত করে। এই ধারণাটি কুরআনের অন্যান্য আয়াতের সাথে সংগতিপূর্ণ, যেখানে মুশরিকদের গবাদি পশুর মতো গণ্য করা হয়েছে; কারণ তারা উপলব্ধি ও চিন্তার ক্ষেত্রে মানুষের বৈশিষ্ট্য হারিয়েছে, যদিও বাহ্যিকভাবে তারা মানুষের আকৃতিতেই বিদ্যমান।

কিন্তু দৃশ্যত মুফাসসিরগণ ‘সুরাহ’ (আকৃতি) শব্দটি ব্যাখ্যার ক্ষেত্রে এমন আভিধানিক অর্থের ওপর নির্ভর করেছেন, যা অভিধানসমূহে বস্তুর বাহ্যিক রূপকে কেন্দ্র করে আবর্তيت হয়।

এর সাথে আমরা গ্রিক দার্শনিক বিশেষত এরিস্টটলীয় দর্শনের প্রভাবকেও যুক্ত করতে পারি। আরবরা ‘সুরাহ’ (আকৃতি) শব্দটিকে এর দার্শনিক অর্থে জানত যা ‘আকৃতি ও উপাদান’ (সুরাহ ও হায়ুলা)-এর মধ্যে পার্থক্য করে। এখানে ‘সুরাহ’ হলো রূপ বা আকার, আর ‘হায়ুলা’ হলো মূল উপাদান। যেমন—একটি টেবিলের মূল উপাদান হলো কাঠ ও আঠা, আর তার আকৃতি হলো কাঠ ও আঠার সেই বিশেষ বিন্যাস যার মাধ্যমে তা একটি নির্দিষ্ট রূপে আত্মপ্রকাশ করে «৬»।

আকৃতি ও উপাদানের মধ্যকার এই বিভাজন মুতাযিলাদের সেই ধারণাকে শক্তিশালী করেছে যা পবিত্র কুরআনের ব্যাখ্যার ক্ষেত্রে শব্দ ও অর্থের মধ্যে পার্থক্য করে; যেমনটি এটি সাহিত্যিক ও আলঙ্কারিক শাস্ত্রের গবেষণাতেও প্রভাব ফেলেছে «৭»।

এই ভাষাগত, ধর্মীয় ও দার্শনিক প্রভাবগুলো আলঙ্কারিক ও সমালোচকদের চিত্রকল্প বা রূপের আলোচনায় বাহ্যিক কাঠামোর ওপর গুরুত্বারোপ করতে পরিচালিত করেছে। আল-জাহিয (মৃত্যু ২৫৫ হিজরি) প্রথম ব্যক্তি হিসেবে গণ্য হন যিনি সাহিত্যকর্মে রূপ বা চিত্রকল্পের প্রতি দৃষ্টি আকর্ষণ করে বলেছিলেন: “কবিতা তো একটি শিল্প মাত্র, এক প্রকার বুনন এবং এক ধরনের চিত্রায়ন” «৮»।

এই উক্তিটি এর তাৎপর্য নির্ধারণে সমালোচকদের মধ্যে বিতর্কের সৃষ্টি করেছে। ডক্টর কামিল বাসীর মনে করেন যে, চিত্রায়ন সম্পর্কে জাহিযের উক্তিটি শব্দ ও অর্থ অথবা আকার ও বিষয়বস্তু উভয়কেই অন্তর্ভুক্ত করে। তাঁর মতে, এই ধারণাটি ভাষা ও কুরআনে এর ব্যবহারেরই একটি সম্প্রসারিত রূপ। তিনি ভাষাগত ও কুরআনিক পাঠ্যসমূহের এমন ব্যাখ্যা দেওয়ার চেষ্টা করেছেন এবং সেগুলোর ওপর এমন সব ধারণার ভার চাপিয়েছেন যা সেগুলো বহন করে না, যাতে ‘সুরাহ’ বা চিত্রকল্পের ধারণাকে আরবীয় উৎসে ফিরিয়ে নেওয়া যায় এবং বিদেশি সংস্কৃতির যেকোনো প্রভাবকে অস্বীকার করা যায় «৯»।

--------------------------------------------

আল-জাহিযের বক্তব্য থেকে যা প্রতীয়মান হয় তা হলো, তিনি চিত্রায়নের ধারণায় আঙ্গিকের (রূপের) দিকে ঝুঁকেছেন এবং অর্থের গুরুত্বকে হ্রাস করেছেন, যেমনটি ডক্টর ইহসান আব্বাস মনে করেন «১০»। কিন্তু জাহিয চিত্রায়নের ক্ষেত্রে কেন এই আঙ্গিকবাদী ধারার দিকে ধাবিত হলেন, অথচ তিনি প্রয়োগের ক্ষেত্রে আঙ্গিকবাদীদের অন্তর্ভুক্ত ছিলেন না?

আল-জাহিযের উল্লিখিত বক্তব্যের উদ্দেশ্য হতে পারে তাঁর উস্তাদ আন-নাযযামের জবাব দেওয়া, যিনি কুরআনের অলৌকিকত্বের (ইজায) ক্ষেত্রে ‘সারফাহ’ (বিমুখকরণ) মতবাদে বিশ্বাসী ছিলেন। তাই জাহিয অলৌকিকত্বকে পবিত্র কুরআনের গঠনশৈলী ও বিন্যাসের (নাযম) দিকে ফিরিয়ে নিতে চেয়েছিলেন, ‘সারফাহ’ নীতির দিকে নয়। অথবা সম্ভবত তিনি ঐসব সমালোচকদের জবাব দিতে চেয়েছিলেন যারা কবিদের ‘ভাব চুরির’ (সারিকাতুল মাআনি) পেছনে অন্বেষণে মগ্ন ছিলেন। অথবা এর কারণ হতে পারে স্বয়ং জাহিযের নিজের বৈশিষ্ট্য, যাঁর কাছে কোনো বিষয় বা অর্থ উপস্থাপনা করা কঠিন ছিল না; ফলে তিনি অনুভব করেছিলেন যে অর্থ যত্রতত্র ছড়িয়ে আছে এবং প্রকৃত মূল্য নিহিত রয়েছে গঠনশৈলী ও চিত্রায়নের মাঝে। জাহিযের মনে এই ধারণা ছিল না যে তিনি তাঁর এই বক্তব্যের মাধ্যমে বিষয়বস্তুর ওপর আঙ্গিককে প্রাধান্য দেবেন, অথবা এই বক্তব্যটি তাঁর পরবর্তী অলঙ্কারশাস্ত্রবিদদের কাছে একটি প্রয়োগযোগ্য ‘তত্ত্বে’ পরিণত হবে, যারা অর্থ ও চিন্তাধারার বিনিময়ে কেবল বাহ্যিক রূপের পরিচর্যায় মনোনিবেশ করেছিলেন।

এরপর কুদামা ইবনে জাফর (মৃত্যু ৩৩৭ হিজরি) আসলেন এবং চিত্রকল্প বোঝার ক্ষেত্রে আঙ্গিকবাদী ধারার দিকে ধাবিত হলেন। তিনি গ্রিক সংস্কৃতি এবং ‘উপাদান ও আকার’ (মাদ্দাহ ও হায়ুলা)-এর মধ্যবর্তী পার্থক্যের দর্শনের দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। তিনি কবিতার শৈল্পিক চিত্রকল্পকে দৃশ্যমান বস্তুর ওপর কিয়াস (তুলনা) করেন। জাহিযের মতোই তিনি কাঠ, রুপা এবং অন্যান্য দৃশ্যমান বস্তুর সাথে এর তুলনা করেছেন, যেন চিত্রকল্প বলতে কোনো বস্তুকে নির্দিষ্ট অবয়ব দান করা বোঝায়। তিনি বলেন: "নিশ্চয়ই সমস্ত অর্থ কবির সামনে উন্মুক্ত, তিনি সেখান থেকে যা পছন্দ করেন ও প্রাধান্য দেন তা নিয়ে কথা বলতে পারেন; কোনো অর্থ নিয়ে আলোচনা করতে তাঁর ওপর কোনো নিষেধাজ্ঞা নেই। কবিতার ক্ষেত্রে অর্থ হলো নির্ধারিত উপাদানের মতো, আর কবিতা হলো তার রূপের মতো। যেমন প্রতিটি শিল্পেই এমন একটি উপাদান থাকা আবশ্যক যা রূপের প্রভাব গ্রহণ করে, যেমন ছুতার শিল্পের জন্য কাঠ এবং স্বর্ণকার শিল্পের জন্য রুপা" «১১»।

কুদামা এই বক্তব্যে চিত্রকল্পের কোনো নতুন ধারণা পেশ করেননি, বরং তিনি কেবল উপাদান ও রূপের মধ্যকার বিভাজনের ওপর গুরুত্বারোপ করেছেন। তিনি ‘রূপ’কে ‘উপাদানে’র প্রতিপক্ষ হিসেবে বিবেচনা করেন, যেন এটি তার বাহ্যিক অবয়ব বা আকার। এভাবে তিনি আঙ্গিক ও বিষয়বস্তুর মধ্যে পার্থক্য করেন, যাতে কবি তাঁর ইচ্ছামতো অর্থ চয়নের স্বাধীনতা পান, যতক্ষণ কবিতার বাহ্যিক রূপসমূহ সঠিক থাকে। চিত্রকল্প সম্পর্কে এই উপলব্ধি হলো সেই দার্শনিকদের উপলব্ধি যারা পার্থক্য করেন...

--------------------------------------------

উপাদান ও রূপ «১২»। সাহিত্যকর্ম—তার প্রকৃতিগতভাবে—আঙ্গিক ও বিষয়ের মধ্যকার এই বিভাজনকে স্বীকার করতে পারে না, কারণ এ দুটি তাতে দেহের মাঝে আত্মার সংমিশ্রণের মতো ওতপ্রোতভাবে জড়িত। পরবর্তীতে আব্দুল কাহের আল-জুরজানী রূপ বা চিত্র বোঝার ক্ষেত্রে এই দ্বৈততা দূর করেন এবং তিনি তাঁর সুপরিচিত তত্ত্ব 'নাজম তত্ত্ব' (বিন্যাস তত্ত্ব)-এ আঙ্গিক ও বিষয়ের মাঝে যোগসূত্র স্থাপন করেন। আমি অচিরেই সে সম্পর্কে আলোচনা করব।

আর আর-রুম্মানী (মৃত্যু ৩৮৬ হিজরী) আল-জাহিজের নিকট থেকে চিত্রায়নের ধারণাটি গ্রহণ করেন এবং একে আরও এক ধাপ এগিয়ে নিয়ে যান। তিনি পবিত্র কুরআনের রূপক ও উপমাগুলোর ওপর এটি প্রয়োগের মাধ্যমে একে বিকশিত করেন, ফলে তাঁর কাছে 'চিত্রায়ন'-এর ধারণাটি অধিকতর সুনির্দিষ্ট রূপ লাভ করে।

রুম্মানীর নিকট চিত্রায়ন হলো «বিমূর্ত বিষয়গুলোকে এমন ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপে মূর্ত করা যা চোখের সাহায্যে দেখা যায়» «১৩»। তাঁর মতে অলঙ্কারশাস্ত্রীয় চিত্রায়নের কাজ হলো বিমূর্ত অর্থকে চাক্ষুষ অনুভূতির দিকে স্থানান্তরিত করা। যেমন মহান আল্লাহর বাণী: "ক্রোধে তা যেন ফেটে পড়বে" (সূরা মুলক: ৮), এখানে «রূপকটি অধিকতর প্রাঞ্জল কারণ মনের ওপর ক্রোধের তীব্রতার পরিমাণ এতে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য হয়েছে» «১৪»। এবং তাঁর বাণী: "অতঃপর তারা তাকে তাদের পিঠের পেছনে ফেলে দিয়েছে" (আলে ইমরান: ১৮৭), রূপকীয় এই অভিব্যক্তিটি অধিকতর প্রাঞ্জল «যেহেতু এটি কল্পনার ওপর সোপর্দ করার সামর্থ্য রাখে» «১৪»। এবং তাঁর বাণী: "যাতে আপনি মানুষকে অন্ধকার থেকে আলোর দিকে বের করে আনেন" (ইব্রাহীম: ১), «এই রূপকটি অধিকতর প্রাঞ্জল কারণ এতে এমন বিষয়ের দিকে বের করে আনার বর্ণনা রয়েছে যা দৃষ্টির সাহায্যে অনুধাবন করা যায়» «১৪»।

তিনি উপমার চারটি দিক সম্পর্কে আলোচনা করেছেন:

প্রথমটি: যা ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য নয় তাকে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়ের মাধ্যমে প্রকাশ করা।

দ্বিতীয়টি: যা সচরাচর ঘটে না তাকে সচরাচর ঘটা বিষয়ের মাধ্যমে প্রকাশ করা।

তৃতীয়টি: যা স্বতসিদ্ধভাবে জ্ঞাত নয় তাকে স্বতসিদ্ধভাবে জ্ঞাত বিষয়ের মাধ্যমে প্রকাশ করা।

চতুর্থটি: গুণের দিক থেকে যা শক্তিশালী নয় তাকে গুণের দিক থেকে শক্তিশালী বিষয়ের মাধ্যমে প্রকাশ করা «১৭»।

উপমার এই চারটি দিককে দুটি প্রধান দিকে সীমাবদ্ধ করা সম্ভব, আর তা হলো: বিমূর্ত বিষয়কে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপে মূর্ত করা এবং একটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপ থেকে অধিকতর স্পষ্ট অন্য একটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপের দিকে স্থানান্তর করা।

প্রতীয়মান হয় যে, রুম্মানী কুরআনের অলৌকিকত্ব নিয়ে তাঁর গবেষণায় উপমা ও রূপকের বিশিষ্টতা বা পার্থক্যের বিষয়টি অনুধাবন করতে পেরেছিলেন।

--------------------------------------------

এতে তাঁর উল্লিখিত এই দিকগুলোর মাধ্যমে, যেগুলোকে একত্রে 'কুরআনিক চিত্রকল্পের' বৈশিষ্ট্য হিসেবে বিবেচনা করা যেতে পারে [১৮]।

তবে কুরআনিক চিত্রকল্প সম্পর্কে এই মূল্যবান মতামতগুলো থাকা সত্ত্বেও, সেগুলো তাদের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য এবং আংশিক কাঠামোর মধ্যেই সীমাবদ্ধ থাকে। এগুলো চিত্রকল্প ধারণকারী একক কুরআনিক আয়াতের গণ্ডি ছাড়িয়ে যেতে পারে না। রুমমানি কেবল রূপক বা উপমার সৌন্দর্যের প্রতি ইঙ্গিত করেই সন্তুষ্ট থেকেছেন, যে প্রেক্ষাপটে চিত্রকল্পটি এসেছে তার সাথে এর কোনো সম্পর্ক স্থাপন করেননি, অথবা বাক্যের আলঙ্কারিক চিত্রকল্পকে ছাড়িয়ে প্রেক্ষাপটগত সামগ্রিক চিত্রের দিকে অগ্রসর হননি। তদুপরি, তিনি তাঁর আলোচিত উদাহরণগুলোতে 'দৃশ্যমান চিত্রকল্পের' ওপর গুরুত্বারোপ করার মাধ্যমে কেবল 'আঙ্গিক' বা 'কাঠামোর' ওপরই দৃষ্টি নিবদ্ধ রেখেছেন। তিনি সকল প্রকার কুরআনিক চিত্রকল্পকে এরই অন্তর্ভুক্ত করেন, অথচ কুরআনে চিত্রকল্পের ধারণা এর চেয়েও অনেক ব্যাপক ও বিস্তৃত। এটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও অতীন্দ্রিয় অথবা ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও অর্থগত চিত্রকল্পের মাঝে সেতুবন্ধন তৈরি করে। তাই কুরআনিক চিত্রকল্পের ক্ষেত্রে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও অর্থগত বিষয়ের মাঝে, কিংবা একক চিত্রকল্প ও প্রেক্ষাপটের মাঝে, অথবা চিত্রকল্প ও ধর্মীয় অর্থের মাঝে কোনো বিচ্ছেদ ঘটানো সম্ভব নয়।

কুরআনের অলৌকিকত্ব কেবল প্রেক্ষাপট থেকে বিচ্ছিন্ন এই আংশিক অলঙ্কারিক চিত্রকল্পের ওপর নির্ভর করে না; বরং চিত্রকল্পের অলৌকিকত্ব নিহিত রয়েছে সাধারণ চিত্রকাঠামোর অভ্যন্তরে আংশিক ও সামগ্রিক চিত্রকল্পের মধ্যকার সম্পর্কের আন্তঃসংযোগের মাঝে, যা আমি ইনশাআল্লাহ আগামী অধ্যায়গুলোতে স্পষ্ট করব।

রুমমানি আবু হিলাল আল-আসকারি (মৃত্যু ৩৯৫ হিজরি)-র ওপর ব্যাপক প্রভাব ফেলেছিলেন। আমরা দেখি যে আল-আসকারি রুমমানির ধারণা আক্ষরিকভাবে গ্রহণ করেছেন এবং প্রায় একই কুরআনিক উদাহরণগুলোর ওপরই সীমাবদ্ধ থেকেছেন [১৯]। তবে তিনি রুমমানির চেয়েও 'দৃশ্যমান চিত্রকল্পের' ওপর বেশি জোর দিয়েছেন এবং কুরআনে রূপক ব্যবহারের সৌন্দর্যকে 'অদৃশ্য বিষয়কে দৃশ্যমানরূপে উপস্থাপন' করার মাঝে খুঁজে পেয়েছেন [২০]।

যেমন মহান আল্লাহর বাণী: "অতঃপর তারা তা তাদের পেছনের দিকে ফেলে দিল" (আলে ইমরান: ১৮৭) সম্পর্কে তিনি বলেন: "এর প্রকৃত অর্থ হলো তারা সে সম্পর্কে গাফেল বা উদাসীন হয়েছে, তবে এখানে রূপকটি অধিকতর সাবলীল ও অলঙ্কারিক। কারণ এতে যা দেখা যায় না তাকে যা দেখা যায় সেভাবে প্রকাশ করা হয়েছে" [২১]। এবং মহান আল্লাহর বাণী: "তুমি তোমার হাত তোমার গলার সাথে নিবদ্ধ করো না" (আল-ইসরা: ২৯) সম্পর্কে তিনি বলেন: "এর প্রকৃত অর্থ হলো তুমি কৃপণ হয়ো না, তবে এখানে রূপকটি অধিকতর সাবলীল। কারণ হাতকড়া বা শৃঙ্খল দৃশ্যমান, কিন্তু কৃপণতা দৃশ্যমান নয়। তাই কৃপণতার কদর্যতা বোঝানোর জন্য তিনি শৃঙ্খলাবদ্ধ ব্যক্তির কদর্য রূপ চিত্রায়িত করেছেন যেন এর মাধ্যমে কৃপণতার কদর্যতা প্রমাণ করা যায়" [২২]।

--------------------------------------------

এবং মহান আল্লাহর বাণী: "অথবা যদি আমি কোন শক্তিশালী স্তম্ভের আশ্রয় নিতে পারতাম" (হুদ: ৮০)। তিনি বলেন: "অর্থাৎ কোনো সাহায্যকারীর কাছে, আর এখানে রূপক অলঙ্কার অধিকতর প্রাঞ্জল; কারণ স্তম্ভ দৃশ্যমান, আর সাহায্যকারী দৃশ্যমান নয়" (২৩)। এবং মহান আল্লাহর বাণী: "অতঃপর সে তাদের প্রতারণার মাধ্যমে নিচে নামিয়ে আনল" (আল-আরাফ: ২২)। তিনি বলেন:

"কুরআনের আয়াতের মাধ্যমে তাদের যে ত্রুটি দেখা যায় না, তাকে তিনি প্রকাশ্য আলোচনার দিকে বের করে আনলেন। আর ইবলিসের যে কাজ দৃশ্যমান নয়, তাকে উঁচু থেকে নিচুতে ঝুলে পড়ার মাধ্যমে ব্যক্ত করেছেন, যা দৃশ্যমান" (২৪)।

উল্লিখিত কুরআনের আয়াতসমূহের বিশ্লেষণে আল-আসকারির মধ্যে দেখা ও প্রত্যক্ষ করার ক্রিয়াগুলোর ওপর অধিক গুরুত্বারোপ লক্ষ্য করা যায়। কারণ তিনি আল-রুম্মানীর চেয়ে 'চাক্ষুষ' চিত্রের ওপর বেশি মনোনিবেশ করেন। তবে আবু হিলাল আল-আসকারি জাহিজের 'চিত্রায়ন' ধারণায় নিজস্ব ইজতিহাদের চেষ্টা করেছেন, যেখানে তিনি 'চিত্র ও তার ক্রিয়া' শব্দগুচ্ছ ব্যবহার করে বলেছেন: "তিনি তার সামনে শৃঙ্খলিত ব্যক্তির চিত্রের কদর্যতাকে ফুটিয়ে তুললেন … " এবং এতে কোনো সন্দেহ নেই যে তিনি জাহিজের চিন্তাধারা দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। তেমনি তিনি চিত্রায়ন ধারণার আলোকে কুরআনের আয়াতসমূহের আল-রুম্মানীর বিশ্লেষণ থেকেও উপকৃত হয়েছেন। ফলে তিনি রূপকের ক্ষেত্রে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চাক্ষুষ দিকের ওপর জোর দিয়েছেন। কিন্তু তিনি কুরআনের আয়াত বিশ্লেষণে আল-রুম্মানীর উদ্ধৃতি, চিন্তা ও শৈলী থেকে বের হতে পারেননি। তাই তিনি চিত্রের ধারণাকে এর গাঠনিক ও আংশিক কাঠামোর মধ্যেই সীমাবদ্ধ রেখেছেন এবং আল-রুম্মানীর মতো একে কেবল রূপক ও উপমার মধ্যেই সীমিত রেখেছেন। তিনি একে

অর্থ ও প্রসঙ্গের সাথে যুক্ত করেননি, যদিও চিত্রায়নের ধারণা উপমা ও রূপকের চেয়ে আরও ব্যাপক ও বিস্তৃত। যদি আমরা কুরআনের শৈলীর দিকে তাকাই, যা চিত্রকে তার ধর্মীয় উদ্দেশ্য প্রকাশের মাধ্যম হিসেবে গ্রহণ করে, তবে এর পুরো শৈলীকেই একটি চিত্রায়ণমূলক শৈলী হিসেবে গণ্য করা যায়—অবশ্যই বিধান সংক্রান্ত আয়াতগুলো ব্যতীত। কুরআনের চিত্রায়ণমূলক শৈলীর প্রতি এই সামগ্রিক দৃষ্টিভঙ্গি 'শৈল্পিক চিত্র'-এর ধারণাকে সমৃদ্ধ করে এবং একে আংশিক কাঠামো থেকে একটি পূর্ণাঙ্গ ও সামগ্রিক ধারণায় উন্নীত করে, যা সমগ্র প্রসঙ্গের সাথে যুক্ত। এটি একক অলঙ্কারিক চিত্র এবং প্রাসঙ্গিক চিত্রের মধ্যকার সম্পর্কের ব্যবস্থার ওপর ভিত্তি করে গড়ে ওঠে। আর সূক্ষ্মদর্শী সমালোচক আব্দুল কাহির আল-জুরজানি এটিই করার চেষ্টা করেছিলেন।

আল-জুরজানি (মৃত্যু ৪৭১ হিজরি) তাঁর অনন্য মেধা দিয়ে তাঁর পূর্ববর্তী ভুল সমালোচনামূলক ধারণাগুলোকে সংশোধন করার চেষ্টা করেছিলেন, যা শব্দ ও অর্থের মধ্যে পার্থক্যের ওপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছিল। শব্দ ও অর্থের এই দ্বৈততার আলোকে তারা চিত্রকে বিষয়বস্তুর পরিবর্তে কেবল গঠনের মধ্যে সীমাবদ্ধ রেখেছিলেন। জুরজানি চিত্রকে বিন্যাস বা কাঠামোর সাথে যুক্ত করেছেন। তাঁর কাছে বিন্যাস অর্থের সাথে একীভূত এবং তা থেকে বিচ্ছিন্ন নয়। তাই বিন্যাসের যেকোনো পরিবর্তন চিত্রের পরিবর্তনের অনুগামী হয়, কারণ চিত্র 'বিন্যাস'-এর মাধ্যমেই বোঝা যায়। জুরজানি বলেন: "এবং এটি সুবিদিত যে

--------------------------------------------

কথা বা বাচনের পথ হলো চিত্রায়ন ও রূপদানের পথ, আর এর মাধ্যমে যে অর্থ প্রকাশ করা হয় তার দৃষ্টান্ত হলো সেই বস্তুর মতো যাতে চিত্রায়ন ও রূপদান সম্পন্ন হয়; যেমন সোনা ও রুপা যা থেকে আংটি বা কঙ্কণ তৈরি করা হয়।

আংটির নির্মাণশৈলী এবং এর কাজের উৎকর্ষ বা অপকর্ষ সম্পর্কে বিচার করতে চাইলে যেমন সেই রুপার দিকে তাকানো অসম্ভব যা উক্ত রূপটি ধারণ করে আছে অথবা সেই সোনার দিকে তাকানো অসম্ভব যাতে উক্ত কাজ ও কারুকার্য সম্পাদিত হয়েছে; ঠিক তেমনি বাচনের মধ্যে শ্রেষ্ঠত্ব ও বৈশিষ্ট্যের স্থান খুঁজতে চাইলে কেবল এর অর্থের দিকে তাকানো অসম্ভব (২৫)।

তাঁর এই বক্তব্য থেকে স্পষ্ট হয় যে, তাঁর মতে রূপদান বলতে রূপকে বোঝায়, আর রূপ বলতে রূপদান বা সুশৃঙ্খল বিন্যাসকে বোঝায়। গুণগত মানের মাপকাঠি রূপ তৈরিকারী উপাদানের মধ্যে নয়, বরং রূপের শৈল্পিক গঠনের মধ্যে নিহিত; কারণ রূপই রুপাকে আংটি বা কঙ্কণে পরিণত করে (২৬)।

লক্ষ্যণীয় যে, জুরজানী বাচনের রূপকে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বস্তুর রূপের সাথে তুলনা করে চলেছেন, তবে তিনি শব্দ ও অর্থ অথবা উপাদান ও রূপের পৃথকীকরণ সম্পর্কে তাঁর পূর্ববর্তীদের বক্তব্যে যে অস্পষ্টতা ছিল তা দূর করেছেন। তিনি মনে করেন যে, রূপ ও এর উপাদানের মধ্যকার সম্পর্ক হলো কাঙ্ক্ষিত অর্থ তৈরির লক্ষ্যে পারস্পরিক মিথস্ক্রিয়া ও মিলনের সম্পর্ক। তাই শব্দ ও অর্থের মধ্যে কোনো বিচ্ছিন্ন দ্বৈততা নেই, বরং একটি নতুন তৃতীয় উপাদান অর্থাৎ 'রূপ' তৈরির জন্য সেখানে পারস্পরিক মিথস্ক্রিয়া বিদ্যমান।

জুরজানী যেমনটি মনে করেন—আমরা আংটি তৈরির ক্ষেত্রে সেটি যে সোনা বা রুপা দিয়ে তৈরি তার উপাদানের দিকে তাকাই না, বরং আমরা এর নির্মাণশৈলীর উৎকর্ষের দিকে তাকাই। এরই ধারাবাহিকতায়, বাচনের উৎকর্ষ এর অর্থের ওপর নির্ভর করে না, বরং এর বিন্যাসের আলঙ্কারিকতা এবং রূপদানের উৎকর্ষের ওপর নির্ভর করে।

জুরজানী রূপের প্রকৃতি ব্যাখ্যা করেছেন যে এটি হলো 'উপমা ও তুলনা' এবং এটি দৃশ্যমান রূপের মাধ্যমে ভাবার্থের বহিঃপ্রকাশ। তিনি বলেন: "জেনে রেখো যে, আমাদের 'রূপ' শব্দটি ব্যবহার করা মূলত বুদ্ধিবৃত্তিকভাবে আমরা যা জানি তাকে চাক্ষুষভাবে আমরা যা দেখি তার সাথে উপমা ও তুলনা করার নামান্তর" (২৭)।

জুরজানী রূপের ধারণা এবং এটি গঠনে বুদ্ধিবৃত্তির ভূমিকার ক্ষেত্রে তিনি যে নতুন পদক্ষেপ যুক্ত করছেন তা অনুভব করেন। তাই তিনি এই বিষয়টির দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করেন যে, 'রূপ' পরিভাষাটি প্রাচীন, যা ইতিপূর্বে জাহিজ উল্লেখ করেছেন। জুরজানী বলেন: "এ বিষয়টিকে 'রূপ' হিসেবে ব্যক্ত করা এমন কিছু নয় যা আমরা নতুন শুরু করেছি যাতে কেউ তা অস্বীকার করবে, বরং এটি ব্যবহৃত...

--------------------------------------------

আলেমদের বক্তব্যে এটি সুপ্রসিদ্ধ এবং জাহিযের কথাটিই আপনার জন্য যথেষ্ট: "নিশ্চয়ই কবিতা হলো শব্দের বুনন এবং এক প্রকার চিত্রায়ন" (২৮)।

চিত্রকল্প বা অবয়বের ধারণার ক্ষেত্রে জাহিয এবং জুরজানির মধ্যে পার্থক্য সুস্পষ্ট। জাহিয কবিতাকে এক প্রকার চিত্রায়ন বলে মনে করেন, পক্ষান্তরে জুরজানি কবিতাকে সামগ্রিকভাবেই চিত্রায়ন গণ্য করেন। কারণ, জুরজানির নিকট চিত্রায়ন হলো এমন এক গঠন বা রূপ, যার মাধ্যমে প্রকৃত বা রূপক অর্থসমূহ রূপ লাভ করে।

অর্থের চিত্রায়ন বলতে সেগুলোকে একটি বিশেষ আঙ্গিকে বিন্যস্ত করাকে বোঝায়। জুরজানি চিত্রকল্পকে ভাষাগত প্রসঙ্গের সাথে সম্পৃক্ত করার মাধ্যমে শব্দ এবং অর্থের মধ্যকার দ্বৈততা এবং এদের একটির ওপর অপরটির শ্রেষ্ঠত্ব নিয়ে সৃষ্ট সমালোচনামূলক বিতর্কের অবসান ঘটাতে চেয়েছেন। তাই জুরজানি এদের বিকল্প হিসেবে একটি নাম বেছে নিয়েছেন, তা হলো 'অর্থের প্রতিকৃতি', যা দ্বারা তিনি সেই অবয়বকে বুঝিয়েছেন যাতে অর্থসমূহ রূপ পরিগ্রহ করে। জুরজানি তার 'দালাইলুল ই'জায' গ্রন্থে উপমা, রূপক এবং ইঙ্গিত-এর মতো অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদগুলো উপস্থাপন করেছেন এটি প্রমাণ করতে যে, এই প্রকারগুলোর সৌন্দর্য শব্দমাধুর্যের কারণে নয়, বরং এগুলো 'অর্থের প্রতিকৃতি' হওয়ার কারণে (২৯)।

জুরজানি চিত্রকল্পের ধারণাকে আরও বিস্তৃত করেছেন; তিনি মনে করেন এটি বহুমুখী উপাদানসমৃদ্ধ। এটি কখনো পরিচিত অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদের ওপর নির্ভর করতে পারে, আবার কখনো শব্দের অগ্রায়ন-পশ্চাৎয়ন বা সীমাবদ্ধকরণ বা বিবৃতিমূলক বাক্য বা অনুজ্ঞাসূচক বাক্য এবং এই জাতীয় অন্যান্য বিষয়ের ওপরও নির্ভর করতে পারে (৩০)। তবে জুরজানি উপমা, দৃষ্টান্ত এবং রূপকের মতো অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারগুলোকে চিত্রকল্পের প্রধান উপাদান হিসেবে গণ্য করেন। এগুলোই হলো সেই মূল ভিত্তি যেগুলোকে কেন্দ্র করে অর্থ আবর্তিত হয় এবং বাক্যের সৌন্দর্য সাধারণত এগুলোর ওপরই নির্ভর করে। তিনি বলেন: "নিশ্চয়ই এগুলো বৃহৎ মূলনীতি যেখান থেকে বাক্যের অধিকাংশ সৌন্দর্য—সবটুকু না বললেও—উৎসারিত এবং সেখানে প্রত্যাবর্তনকারী। এগুলো যেন এমন অক্ষ যাকে কেন্দ্র করে অর্থের পরিবর্তনসমূহ আবর্তিত হয় এবং এমন দিগন্ত যা একে চারপাশ থেকে পরিবেষ্টন করে রাখে" (৩১)। সুতরাং জুরজানি চিত্রকল্পকে কেবল সুপরিচিত অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদের মধ্যে সীমাবদ্ধ রাখেন না, বরং এর অর্থকে বিস্তৃত করেন এবং একে একটি সাধারণ কাঠামো হিসেবে দাঁড় করান যেখানে অর্থসমূহ রূপ লাভ করে এবং সেখানে অলঙ্কারশাস্ত্রীয় ও অন্যান্য সকল শৈল্পিক পদ্ধতি প্রকাশ পায় (৩২)।

জুরজানি তার 'আসরারুল বালাগাহ' গ্রন্থটি উপমা, রূপক এবং দৃষ্টান্তের মতো চিত্রকল্প গঠনের উপাদানগুলোর আলোচনার জন্য নির্দিষ্ট করেছেন, যেমনটি তিনি 'দালাইলুল ই'জায' গ্রন্থকে চিত্রকল্পের সাথে শব্দশৈলী বা বিন্যাসের সম্পর্কের আলোচনার জন্য নির্দিষ্ট করেছেন।

--------------------------------------------

যেমনটি আমরা ইতিপূর্বে বর্ণনা করেছি। তিনি 'আসরারুল বালাগাহ' গ্রন্থে 'চিত্রের নির্মাণ' এবং কখনও কখনও তা গঠনে বুদ্ধিবৃত্তির ভূমিকা সম্পর্কে আলোচনা করেন।

সুতরাং রূপক (ইস্তিয়ারা) বিভিন্ন প্রকারের হয়ে থাকে, যার মধ্যে কোনোটি এমন যার সাদৃশ্য বুদ্ধিবৃত্তিক চিত্র থেকে গ্রহণ করা হয়, যেমন বর্ণনা ও প্রমাণের জন্য 'আলোর' রূপক ব্যবহার এবং দ্বীনের জন্য 'পথের' রূপক ব্যবহার। আর এই প্রকারটি রূপকের মূল নির্যাস (৩৩)।

তদ্রূপ তিনি উপমা (তাশবিহ) ও রূপকধর্মী উপমা (তামসিল) এবং এ দুইয়ের মধ্যকার পার্থক্য আলোচনার সময় ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্র সম্পর্কে আলোচনা করেন। তিনি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্রের বিভিন্ন প্রকার যেমন বর্ণ, অবয়ব, গতি, শব্দ, স্বাদ এবং স্পর্শ ইত্যাদির বিস্তারিত বর্ণনায় নিবিষ্ট হন ... ইত্যাদি (৩৪)।

আমরা দেখতে পাই যে, আধুনিক সমালোচনা সাহিত্যে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্র এবং কবির প্রবণতা বা সাহিত্যের ওপর এর তাৎপর্য নিয়ে গবেষণার গুরুত্ব দেওয়া হয়। যেমন কোনো কোনো কবি চাক্ষুষ চিত্রের (দৃশ্যপট) আধিক্য ঘটান, আবার কেউ কেউ শ্রবণযোগ্য চিত্রের প্রতি ঝুঁকে পড়েন, এবং এভাবেই চলতে থাকে।

আর জুরজানি বুদ্ধিবৃত্তিক চিত্র ও ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্র সম্পর্কে আলোচনার মাধ্যমে চিত্রের গাঠনিক উপাদান এবং তা নির্মাণের পদ্ধতি বর্ণনা করতে চেয়েছিলেন। ফলে কখনও চিত্র তার গঠনে বুদ্ধিবৃত্তির ওপর নির্ভর করে, আবার কখনও পরিচিত ইন্দ্রিয়সমূহের ওপর। ডক্টর মুহাম্মদ ইব্রাহিম শাদি যেমনটি মনে করেছেন, জুরজানির উদ্দেশ্য চিত্রের কোনো নতুন ধারণা প্রদান করা ছিল না (৩৫)।

ডক্টর আহমদ দাহমান মনে করেন যে, জুরজানি "তার দুই কিতাবে 'চিত্র' (সুরাহ) পরিভাষাটি একক অর্থে ব্যবহার করেননি। কখনও তিনি এর দ্বারা রূপক (ইস্তিয়ারা), পরোক্ষ উক্তি (কিনায়া) ও রূপকধর্মী উপমার (তামসিল) মাধ্যমে অর্থের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপস্থাপনাকে বুঝিয়েছেন, আবার কখনও বক্তব্যের সাধারণ রূপ ও গাঁথুনির পদ্ধতিকে বুঝিয়েছেন" (৩৬)।

ডক্টর দাহমান যে মতামতে পৌঁছেছেন তা সঠিক নয়। কারণ জুরজানির নিকট চিত্রের ধারণাটি এক ও অভিন্ন; এটি ডক্টর মুহাম্মদ শাদির ইতিপূর্বের ইঙ্গিত অনুযায়ী একাধিক নয়, কিংবা ডক্টর দাহমান যেমনটি বুঝেছেন তেমন দুটি অর্থ বা পরিভাষার ওপরও আবর্তিত নয়। আমরা যখন কুরআনের কিছু আয়াত বা কিছু কবিতার ওপর জুরজানির বিশ্লেষণ পাঠ করি, তখন চিত্রের ধারণায় আমরা এই দ্বৈততা অনুভব করি না, বরং চিত্রের একটি সুস্পষ্ট ও স্বতন্ত্র ধারণা অনুভব করি। যেমন আল্লাহ তাআলার বাণী: "আর বার্ধক্যে আমার মাথা প্রজ্বলিত হয়ে উঠেছে" (মারইয়াম: ৪)-এর ক্ষেত্রে আমরা জুরজানিকে দেখতে পাই...

--------------------------------------------

তিনি চিত্রকল্পকে (আস-সুরাহ) তার নিজস্ব ধারণার আলোকে শৈল্পিক রূপকাঠামোর সাথে যুক্ত করে বিশ্লেষণ করেন, এবং একে কেবল একক শব্দের মাধ্যমে দেখেন না। তিনি মনে করেন যে, মানুষ এই চিত্রকল্পের সৌন্দর্যকে কেবল রূপক বা ইস্তিয়ারার দিকেই ফিরিয়ে নেয়, তারা একে রচনার শৈল্পিক বিন্যাসের (নাজম) সৌন্দর্যের মাধ্যমে দেখে না। বস্তুত চিত্রকল্পের অন্তর্ভুক্ত বিধেয়করণ (ইসনাত) হলো এর রূপ ও সৌন্দর্যের উৎস। যদি বলা হতো "মাথার বার্ধক্য জ্বলে উঠেছে", তবে চিত্রকল্পের এই মাধুর্য ও সৌন্দর্য অবশিষ্ট থাকত না। জুরজানী মাথার সাথে 'জ্বলে ওঠা' (ইশতিয়াল) শব্দটিকে বিধেয়ভুক্ত করার সৌন্দর্যের রহস্য ব্যাখ্যা করে বলেন যে, এটি "মাথায় বার্ধক্যের উজ্জ্বলতার সাথে ব্যাপকতার অর্থও প্রদান করে যা মূল অর্থ; আর এটি সেখানে ছড়িয়ে পড়েছে এবং সব দিক থেকে তাকে গ্রাস করেছে... [৩৭]।"

জুরজানী চিত্রকল্প বিন্যাস বা রূপকাঠামোর মধ্যে বিদ্যমান হওয়ার ওপর গুরুত্বারোপ করেন, যাতে তিনি প্রমাণ করতে পারেন যে কুরআনের অলৌকিকতা (ই'জায) এর বিন্যাস ও রূপকাঠামোর দিকেই ফিরে যায়; আর আয়াতে বর্ণিত রূপক হলো চিত্রকল্প গঠনের অন্যতম উপাদান। জুরজানীর দুই কিতাবে চিত্রকল্পের জন্য দুটি ভিন্ন পরিভাষা নেই, বরং এটি একটিই পরিভাষা। তিনি তাঁর 'দালাইল' গ্রন্থে এটি ব্যাখ্যা করেছেন এবং এরপর 'আসরার' গ্রন্থে চিত্রায়নের উপাদান ও সরঞ্জামগুলো স্পষ্ট করার জন্য নির্দিষ্ট করেছেন।

শব্দ ও অর্থের বিষয়টি যদি তাঁর ওপর প্রবল না হতো, তবে তিনি চিত্রকল্প সংক্রান্ত আরও কিছু সমালোচনামূলক বিষয়ে পৌঁছাতে পারতেন। কিন্তু এই বিষয়টি তাঁকে এমন অনেক কিছু থেকে ফিরিয়ে রেখেছে যার কাছাকাছি তিনি প্রায় পৌঁছে গিয়েছিলেন, যেমনটি সাইয়্যেদ কুতুব তাঁর সম্পর্কে বলেছেন [৩৮]।

যামাখশারী (মৃত্যু ৫৩৮ হিজরি) চিত্রায়নের ক্ষেত্রে জুরজানীর পদ্ধতি অনুসরণ করার চেষ্টা করেছেন। তাই তিনি বেশ কিছু পরিভাষা ব্যবহার করেছেন, যেমন: চিত্রায়ন (তাসউইর), দৃষ্টান্ত উপস্থাপন (তামসিল) এবং কল্পনাপ্রসূত চিত্র (তাখয়িল)। তাঁর কাছে এই সবকটি পরিভাষাই বুদ্ধিবৃত্তিক অর্থকে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপে ফুটিয়ে তোলে।

তিনি কুরআনিক অর্থ ও ধর্মীয় সত্যগুলোকে চিত্রায়নের আলোকে ব্যাখ্যা করেছেন। তিনি স্পষ্ট করেছেন যে, উপমাগুলো "হলো বস্তুর মধ্যে লুকিয়ে থাকা অর্থের দিকে পৌঁছানোর পথ, যাতে তা প্রকাশ করা যায়, উন্মোচন করা যায় এবং

বুদ্ধিবৃত্তির কাছে চিত্রিত করা যায় [৩৯]।"

সুতরাং দৃষ্টান্ত উপস্থাপনের ভূমিকা হলো অস্পষ্ট অর্থকে উন্মোচন করা, আর চিত্রায়ন হলো সেই অর্থের রূপদানের সমতুল্য। তিনি বলেন:

"কারণ দৃষ্টান্ত উপস্থাপন এমন বিষয় যা অর্থকে উন্মোচন ও স্পষ্ট করে, কেননা এটি চিত্রায়ন ও রূপদানের সমতুল্য [৪০]।"

এই বাক্যটি বিভ্রান্তি তৈরি করতে পারে যে তাঁর কাছে দৃষ্টান্ত উপস্থাপন ও চিত্রায়ন ভিন্ন কিছু, অথচ এই দুটি একই অর্থের জন্য ব্যবহৃত দুটি পরিভাষা।

--------------------------------------------

এটি হচ্ছে অর্থসমূহকে একটি বিশেষ রূপে বিন্যস্ত করা। আল-জামাশারি রূপকল্পের (Image) ক্ষেত্রে এই বহুবিধ পরিভাষা ব্যবহার করেন, যাতে রূপদান, মূর্তকরণ এবং কল্পনার ক্ষেত্রে রূপকল্পের কার্যাবলিকে পরিবেষ্টন করা যায়।

আল-জামাশারি মানসিক অর্থসমূহকে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপে স্থানান্তরের ক্ষেত্রে রূপকল্পের গুরুত্ব বর্ণনা করেন। মহান আল্লাহর বাণী: "আর যে ব্যক্তি সৎকর্মপরায়ণ হয়ে আল্লাহর কাছে নিজের মুখমণ্ডল সমর্পণ করে, সে অবশ্যই এক মজবুত হাতল আঁকড়ে ধরল" (লুকমান: ২২)। এই ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্রায়নের ওপর মন্তব্য করতে গিয়ে আল-জামাশারি বলেন: "এটি হচ্ছে দৃষ্টির মাধ্যমে অর্জিত জ্ঞানের একটি দৃষ্টান্ত এবং ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য পর্যবেক্ষণের মাধ্যমে একটি প্রমাণ উপস্থাপন, যাতে শ্রোতা এটি এমনভাবে কল্পনা করতে পারে যেন সে তার নিজের চোখে এটি দেখছে; ফলে তার বিশ্বাস ও নিশ্চয়তা সুদৃঢ় হয়" (৪১)।

তার নিকট অর্থ দুই প্রকার: বাস্তব অর্থ এবং অনুমিত কাল্পনিক অর্থ। বাস্তব অর্থ হচ্ছে সেইগুলো যার বাহ্যিক ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য অস্তিত্ব রয়েছে। আর রূপকল্প এই দুই প্রকার অর্থ ফুটিয়ে তোলার ক্ষেত্রে ভূমিকা পালন করে। যেমন মহান আল্লাহর বাণী: "যারা আল্লাহর পথে তাদের ধন-সম্পদ ব্যয় করে, তাদের উপমা একটি শস্যবীজের মতো, যা থেকে সাতটি শীষ উৎপন্ন হলো" (আল-বাকারাহ: ২৬১)। এটি বাস্তব অর্থের একটি উদাহরণ, যা শৈল্পিক রূপকল্পের মাধ্যমে স্পষ্ট করা হয়েছে। এটি হচ্ছে "বহুগুণ বৃদ্ধির এমন একটি চিত্রায়ন, যেন তা প্রত্যক্ষকারীর চোখের সামনে বিদ্যমান" (৪২)।

আর কাল্পনিক বা অনুমিত অর্থ যেমন মহান আল্লাহর বাণী: "আমি আকাশমণ্ডলী, পৃথিবী ও পর্বতমালার সামনে এই আমানত পেশ করেছিলাম, কিন্তু তারা তা বহন করতে অস্বীকার করল এবং এতে শঙ্কিত হলো, আর মানুষ তা বহন করল" (আল-আহজাব: ৭২)। এর দ্বারা উদ্দেশ্য হলো "আমানতের বিশালতা, এর বিষয়ের কঠিনতা, এর ভারের গাম্ভীর্য এবং তা রক্ষার গুরুত্ব চিত্রায়ন করা" (৪৩)।

আল-জামাশারি তার 'আল-কাশশাফ' তাফসিরে দৃষ্টান্ত ও চিত্রায়নের ধারণার আলোকে অগ্রসর হয়েছেন। তিনি কুরআনের অলঙ্কারশাস্ত্রকে বাস্তব ও কাল্পনিক অর্থ স্থানান্তরের ক্ষেত্রে এর চিত্রায়ন পদ্ধতির দিকে ফিরিয়ে নিয়ে যান। কুরআনের রূপকল্প বিশ্লেষণে তিনি এর চাক্ষুষ দিকের ওপর গুরুত্বারোপ করেন। এক্ষেত্রে তিনি আল-রুম্মানি এবং আবু হিলাল আল-আসকারীর সাথে সাদৃশ্য রাখেন। তবে কুরআনের রূপকল্প চাক্ষুষ উপস্থাপনার চেয়ে অনেক বেশি প্রশস্ত ও ব্যাপক; আর একে কেবল চাক্ষুষ বিষয়ের মধ্যে সীমাবদ্ধ করা এর বিচিত্র ও শৈল্পিক সক্ষমতাকে সংকুচিত করে (৪৪)।

এরপর ইবনুল আসীর (মৃত্যু ৬৩৭ হি.) আসেন এবং তিনিও রূপকল্পের চাক্ষুষ দিকের ওপর জোর দেন। তিনি এই পরিভাষাটি উপমাসমূহের প্রতিটি দৃশ্যমান ও প্রত্যক্ষ বিষয়ের ওপর প্রয়োগ করেন, যেমন মহান আল্লাহর বাণী:

--------------------------------------------

"আর তাদের কাছে থাকবে অবনত নয়না ডাগর চোখের রমণীগণ। তারা যেন সুরক্ষিত ডিম্ব।" (আস-সাফফাত: ৪৮-৪৯)। এবং এই উপমাটি—তাঁর মতে—একটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপকে অন্য একটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য রূপের সাথে তুলনা করার অন্তর্ভুক্ত। সেখানে কোনো ভাব বা অর্থকে রূপের সাথে তুলনা করার বিষয়ও রয়েছে, যেমন মহান আল্লাহর বাণী: "আর যারা কুফরি করে, তাদের আমলসমূহ মরুভূমির মরীচিকার ন্যায়, তৃষ্ণার্ত ব্যক্তি যাকে পানি মনে করে, কিন্তু যখন সে তার কাছে আসে, তখন সে সেখানে কিছুই পায় না।" (আন-নূর: ৩৯)।

এবং এটি তাঁর মতে উপমার অন্যতম শ্রেষ্ঠ প্রকার, কারণ এটি মানসিক ভাবসমূহকে দৃশ্যমান ও পর্যবেক্ষণযোগ্য রূপের মাধ্যমে প্রকাশ করে «৪৫»।

হাজেম আল-কারতাজান্নি (মৃ. ৬৮৪ হি.) মনে করেন যে, শৈল্পিক রূপ হলো অনুপস্থিতির পর কোনো ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপলব্ধিকে পুনরায় ফিরিয়ে আনা।

সুতরাং ভাবসমূহ ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য জগত থেকে উপলব্ধি করা হয় এবং সেগুলোর জন্য মানসিক প্রতিকৃতি গঠিত হয়। এরপর শৈল্পিক রূপের আগমন ঘটে এবং তা এই মানসিক প্রতিকৃতিগুলোকে উদ্দীপ্ত করে, যখন ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপলব্ধিটি সেখান থেকে অনুপস্থিত হয়ে যায়। হাজেম বলেন: «নিশ্চয়ই ভাবসমূহ হলো বাস্তব জগতে বিদ্যমান বস্তুসমূহ সম্পর্কে মনে অর্জিত প্রতিকৃতি। সুতরাং যে বস্তুরই মনের বাইরে অস্তিত্ব রয়েছে, যখনই তা উপলব্ধি করা হয়, মনে তার একটি প্রতিকৃতি তৈরি হয় যা তার উপলব্ধিজাত বিষয়ের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ। যখন সেই উপলব্ধি থেকে অর্জিত মানসিক প্রতিকৃতিটিকে প্রকাশ করা হয়, তখন সেই প্রকাশক শব্দটি শ্রোতাদের বোধ ও মনে সেই মানসিক প্রতিকৃতির অবয়বকে প্রতিষ্ঠিত করে» «৪৬»।

কিন্তু চিত্রকল্প বা রূপের ধারণাটি আল-সাক্কাকি, আল-খতিব আল-কাযউইনি এবং আল-তালখিস-এর ব্যাখ্যাকারগণের মতো পরবর্তী আলংকারিকদের হাতে সংকুচিত ও কঠোর হতে শুরু করে। তারা 'চিত্রকল্প' (সুরাহ) পরিভাষাটি কিছু নির্দিষ্ট জটিল উপমা ও রূপকের ক্ষেত্রে প্রয়োগ করতে থাকেন।

আল-খতিব আল-কাযউইনি বলেন: «আর জটিল রূপক (মাজাযে মুরাক্কাব) হলো সেই যৌগিক শব্দ যা তার মৌলিক অর্থের সাথে সাদৃশ্যপূর্ণ কোনো অর্থে ব্যবহৃত হয়—উপমার আধিক্য প্রকাশের জন্য যা প্রতিনিধিত্বমূলক উপমার ন্যায়; অর্থাৎ কোনো একটি বিষয় বা একাধিক বিষয় থেকে উদ্ভূত দুটি রূপের একটির সাথে অন্যটির তুলনা করা … »।

কাযউইনি «আমি তোমাকে এক পা সামনে বাড়াতে এবং অন্য পা পেছনে সরাতে দেখছি» উক্তিটির ওপর মন্তব্য করে বলেন: «এখানে কোনো বিষয়ে সিদ্ধান্তহীনতায় তার দ্বিধাগ্রস্ত হওয়াকে এমন ব্যক্তির রূপের সাথে তুলনা করা হয়েছে যে কোনো কাজে যাওয়ার জন্য দাঁড়িয়েছে, কখনো সে যাওয়ার ইচ্ছা করে ফলে পা সামনে বাড়ায়, আবার কখনো ইচ্ছা করে না ফলে পা পেছনে সরিয়ে নেয়» «৪৭»।

এভাবেই পরবর্তী আলংকারিকদের কাছে রূপ বা চিত্রকল্পের ধারণাটি এক ধরণের জটিল রূপকে পর্যবসিত হয়।

--------------------------------------------

তারা আরবি ভাষার চিত্রণধর্মী প্রকৃতির দিকে লক্ষ করেননি, যা এর শব্দভাণ্ডার, বাক্যগঠন এবং সমৃদ্ধ ব্যুৎপত্তির মাধ্যমে প্রভাববিস্তারী শৈল্পিক চিত্র ফুটিয়ে তোলে। বরং তারা চিত্রকল্পের ধারণার ক্ষেত্রে আব্দুল কাহের আল-জুরজানি ও আজ-জামাকশারি যা অর্জন করেছিলেন, তা অনুসরণ করেননি—যা তাদের সমসাময়িক প্রেক্ষাপটে বিবেচনা করলে যথেষ্ট উন্নত ও মূল্যবান ছিল।

প্রাচীনদের নিকট চিত্রকল্পের ধারণাটি আংশিক রয়ে গিয়েছিল, যা মূলত ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য কাঠামোর মধ্যেই সীমাবদ্ধ ছিল; এটি সাহিত্যকর্মের সামগ্রিক ও পূর্ণাঙ্গ দৃষ্টিভঙ্গি থেকে দূরে ছিল। এমনকি আল-ই'জায (অলৌকিকত্ব) বিষয়ক গ্রন্থগুলোও প্রাচীন আরবি সমালোচনার ধারা দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিল। ফলে তারা প্রসঙ্গের সামগ্রিক চিত্রের দিকে বা কুরআনের সেই সাধারণ কাঠামোর দিকে মনোযোগ না দিয়ে কেবল একক বা আংশিক চিত্রের প্রতি গুরুত্বারোপ করেছেন, যা আংশিক ও পূর্ণাঙ্গ চিত্র এবং ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও মনস্তাত্ত্বিক চিত্রসমূহের মধ্যকার সম্পর্কের শৃঙ্খলার ওপর ভিত্তি করে দাঁড়িয়ে আছে।

তদুপরি, প্রাচীনদের নিকট শৈল্পিক চিত্রের কার্যাবলিও তাদের ধারণার ফলস্বরূপ আংশিক বৈশিষ্ট্যমণ্ডিত ছিল। এর লক্ষ্য ছিল ব্যাখ্যা, স্পষ্টীকরণ, সৌন্দর্যবর্ধন, কদর্যতা ফুটিয়ে তোলা, অতিরঞ্জন অথবা প্ররোচিত করা «৪৮»।

তারা চিত্রকল্পকে বাস্তব বা জীবন সম্পর্কে একটি নতুন দৃষ্টিভঙ্গির বাহক হিসেবে বিবেচনা করেননি।

কুরআনিক চিত্রকল্প জীবনের প্রতি এক নতুন দৃষ্টিভঙ্গি বহন করে এবং এর লক্ষ্য হলো ধর্মীয় ভিত্তির ওপর মানুষকে গড়ে তোলা এবং জীবন গঠন করা। এর কার্যাবলিকে আমরা কেবল একক চিত্রের মাধ্যমে আংশিক দৃষ্টিতে দেখতে পারি না। বরং এর অলৌকিকত্বের রহস্য এবং এই সাধারণ ও ব্যাপক কাঠামোর মধ্যে চিত্রের কাজ অনুধাবনের জন্য সমগ্র কুরআনিক শৈলীর প্রতি একটি সামগ্রিক দৃষ্টি দেওয়া প্রয়োজন।

 

‌‌খ- আধুনিক সমালোচনায় চিত্রকল্প

আধুনিক যুগে তত্ত্ব ও প্রয়োগ উভয় ক্ষেত্রেই চিত্রকল্প বিষয়ক সাহিত্যিক ও সমালোচনামূলক গবেষণার আধিক্য দেখা গেছে। গবেষকগণ এর গুরুত্ব, প্রকারভেদ ও কার্যাবলি বর্ণনায় বৈচিত্র্য ও মুন্সিয়ানা প্রদর্শন করেছেন। বিভিন্ন সাহিত্যিক মতবাদের পার্থক্যের কারণে এ সংক্রান্ত তাদের ধারণাসমূহের মধ্যেও ভিন্নতা পরিলক্ষিত হয়েছে।

তাদের মধ্যে কেউ কেউ আরবি সমালোচনামূলক ঐতিহ্য থেকে যাত্রা শুরু করেছেন এটা প্রমাণ করার জন্য যে, আমাদের সমালোচনামূলক ঐতিহ্য চিত্রকল্পের অধ্যয়নকে সকল দিক থেকে পূর্ণতা দিয়েছে «৪৯»। আবার কেউ কেউ এর অধ্যয়নে বিদেশি ধারণার ওপর নির্ভর করেছেন, ফলে তারা...

--------------------------------------------

কেউ কেউ আমাদের কাব্যিক ঐতিহ্যের ওপর ইউরোপীয় সমালোচনামূলক তত্ত্ব প্রয়োগ করেন «৫০», আবার তাদের মধ্যে কেউ কেউ আমাদের প্রাচীন ঐতিহ্য এবং এর প্রতি আধুনিক দৃষ্টিভঙ্গির মধ্যে সমন্বয় ঘটিয়েছেন «৫১»।

চিত্রকল্প (ইমেজ) সম্পর্কে প্রচুর আরবি ও ইউরোপীয় গবেষণা থাকা সত্ত্বেও, আরব ও বিদেশী সমালোচকগণ এর ধারণা নির্ধারণের ক্ষেত্রে এখনও মতপার্থক্যের মধ্যে রয়েছেন। তাদের মধ্যে এই পার্থক্যের কারণ হলো 'চিত্রকল্প' পরিভাষাটির আভিধানিক, মানসিক, মনস্তাত্ত্বিক, রূপক এবং অলঙ্কারিক বা শৈল্পিক তাৎপর্যের বহুবিধ ব্যবহার।

আর এই তাৎপর্যগুলোর বহুবিধতার ফলে এর গবেষণার পদ্ধতিও বহুমুখী হয়েছে «৫২»।

অনেক সমালোচক এই পরিভাষাটির অস্পষ্টতা এবং এর বিষয়ে মতপার্থক্যের আধিক্য লক্ষ্য করেছেন; তা সত্ত্বেও তারা এটি ব্যবহার করেছেন, কারণ সাহিত্য ও সমালোচনামূলক গবেষণার ক্ষেত্রে এটি অন্য যে কোনো শব্দের চেয়ে উত্তম «৫৩»। এটি এমন একটি পরিভাষা যা প্রাচীন অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদগুলোকে নির্দেশ করে এবং সেগুলোর সাথে নতুন আধুনিক ধারণা যোগ করে। ডক্টর ফায়েজ আদ-দায়া বলেন:

«শৈল্পিক চিত্রকল্প বেছে নেওয়ার পেছনে আমাদের প্রেরণা হলো নতুনত্বের অনুসন্ধান, যা মৌলিক সমালোচনামূলক উৎসসমূহ থেকে এর উজ্জ্বলতা আহরণ করে এবং এর ফলে এটি অলঙ্কারশাস্ত্রীয় ও সমালোচনামূলক কাঠামোতে আধুনিক মাত্রা যোগ করার যোগ্যতা অর্জন করে» «৫৪»।

তবে কিছু সমালোচক ‘চিত্রকল্প’ পরিভাষাটি ব্যবহারে ইতস্তত করেছেন এবং এর বিকল্প হিসেবে ‘রূপক’ (ইস্তিআরা) পরিভাষাটিকে প্রাধান্য দিয়েছেন।

তাদের মধ্যে রয়েছেন ডক্টর মুস্তফা নাসিফ, যিনি মনে করেন চিত্রকল্প পরিভাষাটি রূপক প্রয়োগের সমার্থক; তাই তিনি চিত্রকল্পের পরিবর্তে রূপক পরিভাষাটি ব্যবহার করতে পছন্দ করেন। নাসিফ বলেন: «রূপক শব্দটি যদি সঠিকভাবে অনুধাবন করা যায়, তবে তা চিত্রকল্প শব্দের চেয়ে অধিকতর সঠিক পথপ্রদর্শক হতে পারে» «৫৫»।

এই মতটি সমালোচক ‘রিচার্ডস’-এর মতের পুনরাবৃত্তি হিসেবে গণ্য হয়, যিনি চিত্রকল্প পরিভাষাটি প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। কারণ তার মতে এটি অসংলগ্ন ও বিভ্রান্তিকর, যেহেতু এটি আভিধানিক ও মনস্তাত্ত্বিক তাৎপর্যের সাথে সম্পৃক্ত; এবং তিনি এর ওপর রূপক পরিভাষাটিকে প্রাধান্য দিয়েছেন «৫৬»।

--------------------------------------------

ডক্টর নাঈম আল-ইয়াফি মনে করেন যে, 'ইস্তি'আরাহ' (রূপক) পরিভাষাটি 'সুরাহ' (চিত্রকল্প) পরিভাষার চেয়ে বেশি সমস্যার উদ্রেক করে। তিনি মনে করেন যে, চিত্রকল্প রূপকের চেয়ে অধিক সাধারণ ও ব্যাপক; কারণ এটি সমস্ত আলঙ্কারিক প্রকারভেদকে অন্তর্ভুক্ত করে এবং নতুন কিছু সংযোজন করে «৫৭»।

আর চিত্রকল্প পরিভাষাটি তার অর্থের সমৃদ্ধির ক্ষেত্রে মনোবিজ্ঞান, নন্দনতত্ত্ব এবং সমালোচনা বিষয়ক অধ্যয়ন থেকে উপকৃত হয়েছে।

 

‌‌কিন্তু চিত্রকল্প কী? এবং এর প্রকৃতি কী?

আধুনিক সমালোচকগণ এর সংজ্ঞায়নের ক্ষেত্রে এর বিভিন্ন তাৎপর্য অনুযায়ী ভিন্ন মত পোষণ করেছেন। কিছু সমালোচক মনোবিজ্ঞানের আলোকে এটিকে সংজ্ঞায়িত করেছেন; ফলে 'ব্রে' মনে করেন যে, চিত্রকল্প হলো "পূর্ববর্তী কোনো ইন্দ্রিয়জাত উপলব্ধির সচেতন স্মরণ" «৫৮»।

এই সংজ্ঞার আলোকে, চিত্রকল্প ইন্দ্রিয়জাত উদ্দীপকের অনুপস্থিতিতে মস্তিষ্কে সঞ্চিত প্রতিচ্ছবিগুলোকে পুনরুদ্ধার করার কাজ করে। ইন্দ্রিয়সমূহকে চিত্রকল্পের উপাদান এবং এর গঠনকারী হিসেবে বিবেচনা করা হয়। ইন্দ্রিয়গুলো বাহ্যিক বিষয়বস্তু গ্রহণ করে এবং তা মস্তিষ্কে সঞ্চয় করে। এরপর শৈল্পিক চিত্রকল্প আবির্ভূত হয় এবং এর মাধ্যমে গ্রহীতার কল্পনাকে উদ্দীপ্ত করে, যে ইতিপূর্বেই তার স্মৃতিতে মানসিক প্রতিচ্ছবিগুলো সঞ্চয় করে রেখেছে।

চিত্রকল্পকে তার গঠনকারী ইন্দ্রিয়সমূহের ভিত্তিতে চাক্ষুষ, শ্রবণগত, ঘ্রাণজ, স্বাদগত এবং স্পর্শগত চিত্রকল্পে বিভক্ত করা হয়েছে।

তবে চিত্রকল্প সর্বদা ইন্দ্রিয়জাত হয় না; বরং এটি সম্পূর্ণ মনস্তাত্ত্বিকও হতে পারে। মিডলটন মারি চিত্রকল্প সম্পর্কে বলেন যে, এটি "চাক্ষুষ হতে পারে, আবার শ্রবণগতও হতে পারে" অথবা "এটি সম্পূর্ণভাবে মনস্তাত্ত্বিক হতে পারে" «৫৯»।

একারণেই সমালোচক রিচার্ডস একে আবেগ চালিত করার শক্তি হিসেবে গণ্য করেছেন। তিনি বলেন: "আবেগকে তাড়িত করার শক্তিসমূহ চিত্রকল্পের মধ্যেই সীমাবদ্ধ" «৬০»।

সমালোচক ইজ্জুদ্দীন ইসমাইল চিত্রকল্পের অধ্যয়ন ও অনুধাবনের ক্ষেত্রে এই মনস্তাত্ত্বিক ধারার প্রতি অত্যন্ত আগ্রহী ছিলেন। তিনি এর সংজ্ঞা দিতে গিয়ে বলেন: "চিত্রকল্প হলো একটি মানসিক গঠন, যা তার সারবত্তায় বাস্তব জগতের চেয়ে ধারণার জগতের সাথে বেশি সম্পর্কিত" «৬১»।

--------------------------------------------

তিনি চিত্রের প্রকৃতি সম্পর্কে আলোচনা করেন এবং অনুভূতিকেই চিত্র হিসেবে গণ্য করেন, হুয়াইলির উক্তিটি পুনরাবৃত্তি করে বলেন: "অনুভূতি এমন কিছু নয় যা ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্রগুলোর সাথে যুক্ত হয়, বরং অনুভূতিই হলো চিত্র; অর্থাৎ এটি স্মৃতিতে স্থিতিশীল অনুভূতি … " "৬২"‌।

চিত্রের এই উপলব্ধিতে অস্পষ্টতা ও জটিলতা রয়েছে, কারণ চিত্র কীভাবে অনুভূতি হতে পারে এবং এরপর আবার তাকে শৈল্পিকভাবে অধ্যয়ন করা সম্ভব হয়? তদুপরি, মনোবিজ্ঞানের ভিত্তিতে চিত্রের এই উপলব্ধি চিত্রের অন্যান্য গঠনমূলক উপাদানগুলোকে উপেক্ষা করে। চিত্র কেবল অনুভূতি নয়, বরং এটি চিন্তা, বাস্তবতা এবং অন্যান্য উপাদান দ্বারাও গঠিত হয়।

আর কিছু সমালোচক 'মন'কে চিত্রের ভিত্তি মনে করেন। আন্দ্রে ব্রেটন বলেন: "চিত্র হলো মনের একটি বিশুদ্ধ সৃষ্টি" "৬৩"‌।

ড. আব্দুল কাদির আল-রুব্বাই চিত্রকে মানসিক বা বুদ্ধিবৃত্তিক কার্যক্রমের সাথে যুক্ত করেন, তা এর সাধারণ ধারণা হোক বা বিস্তারিত ধারণা। সাধারণ ধারণায় এটি হলো "কাব্যিক শব্দাবলীর মাধ্যমে মনে জাগ্রত যেকোনো রূপ" "৬৪"‌, আর বিস্তারিত ধারণায় তিনি এটিকে "একটি বুদ্ধিবৃত্তিক কাঠামো যা সামঞ্জস্য বা তুলনার মাধ্যমে ঘটে" "৬৫"‌।

এই সংজ্ঞাও বুদ্ধিকে এর মূল উপাদান হিসেবে গণ্য করে এবং অন্যান্য উপাদান যেমন আবেগ, অনুভূতি, চিন্তা, বাস্তবতা এবং ভাষাকে উপেক্ষা করে।

ড. নাঈম আল-ইয়াফি চিত্রের সংজ্ঞায় অসম্পূর্ণতা অনুভব করেন। তাই তিনি পূর্ববর্তী দুটি সংজ্ঞার সমন্বয় করার চেষ্টা করেন, কারণ তিনি লক্ষ্য করেন যে কেবল অনুভূতি বা কেবল বুদ্ধি দিয়ে চিত্রের গঠন ব্যাখ্যা করা সম্ভব নয়। এজন্য তিনি এর সংজ্ঞায় বলেন যে এটি একটি "সমন্বিত একক, যা কবি সব জায়গায় খুঁজে ফেরেন এবং তার সমস্ত ইন্দ্রিয়, মানসিক শক্তি ও অনুভূতি দিয়ে তৈরি করেন" "৬৬"‌।

কিন্তু তিনিও চিত্রের সংজ্ঞায় অন্যদের মতো একই ত্রুটি ও অসম্পূর্ণতার মধ্যে পড়েছেন, কারণ এর গঠনে আরেকটি উপাদান রয়েছে, আর তা হলো "ভাষা"।

--------------------------------------------

এজন্য আমরা দেখতে পাই যে অন্যান্য সমালোচকগণ এর সংজ্ঞাকে «ভাষা»র সাথে যুক্ত করেছেন; তাঁদের মতে এটি একটি ভাষাগত কাঠামো, যা একটি অঙ্কিত শৈল্পিক চিত্রের মতো, কিন্তু এই চিত্রের মূল উপাদান হলো শব্দাবলি। সমালোচক «সি. ডি. লুইস» চিত্রকল্প সম্পর্কে বলেন যে এটি হলো «শব্দ দ্বারা নির্মিত একটি অঙ্কন» «৬৭»।

কিন্তু এই সমালোচক তাঁর সংজ্ঞার অপূর্ণতা এবং এর কেবল রূপের প্রতি ঝোঁক ও বিষয়বস্তুর প্রতি অনীহা অনুভব করেন। ফলে পরবর্তীতে তিনি তাঁর সংজ্ঞার সাথে যোগ করেন: «এটি এমন একটি অঙ্কন যা অনুভূতি ও আবেগে ভারাক্রান্ত শব্দ দ্বারা গঠিত» «৬৮»। এই শেষোক্ত সংজ্ঞার মাধ্যমে চিত্রকল্পের ভাষাগত রূপ তার আবেগীয় বিষয়বস্তুর সাথে সংযুক্ত হয়।

ডক্টর আলি আল-বাতালও মনে করেন যে চিত্রকল্প একটি ভাষাগত কাঠামো। তিনি এই কাঠামোর সাথে চিত্রকল্পের অন্যান্য উপাদান যেমন কল্পনা, ইন্দ্রিয় এবং বুদ্ধিবৃত্তিকে যুক্ত করেন। তিনি বলেন: «চিত্রকল্প হলো একটি ভাষাগত কাঠামো, যা শিল্পীর কল্পনা বিভিন্ন তথ্য ও উপাত্ত থেকে গঠন করে; যার অগ্রভাগে রয়েছে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য জগত। ফলে অধিকাংশ চিত্রকল্পই ইন্দ্রিয় থেকে গৃহীত, সেই সাথে মানসিক ও বুদ্ধিবৃত্তিক চিত্রকল্পকেও উপেক্ষা করা যায় না, যদিও সেগুলো ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য চিত্রকল্পের মতো অতটা আধিক্যে আসে না» «৬৯»।

আর ভাষা—এককভাবে—চিত্রকল্প গঠনের জন্য কেবল ভাষা হিসেবে পর্যাপ্ত নয়, বরং ভাষার পারস্পরিক ক্রিয়া এবং প্রেক্ষাপটের সাথে তার সম্পর্কের মাধ্যমে এটি গঠিত হয়। মূলত ভাষাগত প্রেক্ষাপটই চিত্রকল্পকে তার ব্যঞ্জনা, ছায়া এবং প্রভাব দান করে।

মনে হয় ডক্টর আল-বাতাল ভাষাগত কাঠামোকেই চিত্রকল্পের সবকিছু বিবেচনা করেন, চিত্রকল্প গঠনে ইন্দ্রিয়, বুদ্ধি ও মনের ভূমিকা লক্ষ্য করা সত্ত্বেও এটিই তাঁর কাছে এর সৌন্দর্যের মাপকাঠি। তিনি বলেন: «চিত্রকল্পের সৌন্দর্যের উৎস তার রূপক অলংকারের মধ্যে নিহিত নয়, বরং এটি কেবল একটি চিত্রকল্প হওয়ার কারণেই সৌন্দর্য উৎসারিত হয়» «৭০»।

এই সৌন্দর্যতাত্ত্বিক মানদণ্ডে তিনি «জান বার্থেলেমি» দ্বারা প্রভাবিত, যিনি বলেন: «নীতিগতভাবে চিত্রকল্পই হলো চিত্রকল্পের সৌন্দর্যের উৎস» «৭১»।

ডক্টর আবদুল ইলাহ আল-সায়িগ চিত্রকল্পের ভাষাগত কাঠামোকে এর সৌন্দর্যতাত্ত্বিক কাঠামোর মাধ্যমে সীমাবদ্ধ করেন। তিনি বলেন:

«পক্ষান্তরে শিল্পসম্মত চিত্রকল্প হলো একটি সৌন্দর্যতাত্ত্বিক কাঠামো, যেখানে সৃজনশীল ভাষা বস্তু বা অর্থের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বা আবেগীয় রূপকে একটি নতুন বিন্যাসে উপস্থাপন করে, যা কবির সক্ষমতা ও অভিজ্ঞতা দ্বারা নির্ধারিত হয় এবং যা একটি শৈল্পিক ভারসাম্যের অনুসারী...

--------------------------------------------

দুইটি দিক হলো রূপক ও বাস্তবতা, যেখানে কোনো এক পক্ষ অন্য পক্ষের ওপর একচ্ছত্র আধিপত্য বিস্তার করে না» «৭২»।

এর অর্থ হলো, চিত্রকল্প কেবল একটি ভাষাগত কাঠামো নয়, বরং এটি একটি বিশেষ ভাষাগত বিন্যাস, যার উদ্দেশ্য হলো চিত্রায়ন ও প্রভাব বিস্তার। চিত্রকল্পের এই বিভিন্ন সংজ্ঞার মধ্যে সমন্বয় সাধন করা সম্ভব, যাতে সেগুলোকে পরস্পরবিরোধী না মনে হয়ে বরং পরিপূরক মনে হয়। অথবা এগুলো চিত্রকল্প নির্মাণের অবিচ্ছিন্ন পর্যায়, বিচ্ছিন্ন কিছু নয় যে একটির কৃতিত্ব অন্যটিকে বাদ দিয়ে দেওয়া হবে।

মানুষ বস্তুসমূহ দেখে, তার দ্বারা প্রভাবিত হয় এবং সেগুলোকে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্যভাবে উপলব্ধি করে। অতঃপর ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপলব্ধি থেকে ভাবনার উদয় হয়। ভাবনা হলো «ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়বস্তুর রূপগুলোকে ইন্দ্রিয় থেকে দূরে থাকা অবস্থায় স্মৃতিতে উপস্থিত করা, যেখানে কোনো প্রকার বৃদ্ধি, হ্রাস, পরিবর্তন বা পরিমার্জন করা হবে না» «৭৩»। এখানে মস্তিষ্ক এই রূপগুলোকে সঞ্চয় করতে ভূমিকা রাখে, যাকে মানসচিত্র বলা হয়।

অতঃপর শৈল্পিক চিত্রকল্প হলো «এই মানসচিত্রগুলোকে শৈল্পিক রূপে বাইরে ফুটিয়ে তোলা» «৭৪»।

ভাবনার পর্যায়টি মানসচিত্র ও শৈল্পিক চিত্রকল্পের মাঝে অবস্থান করে এবং চিত্রায়নের মাধ্যম কেবল চিন্তা। তবে চিত্রকল্পের মাধ্যম অনেক, যার মধ্যে চিন্তা, অনুভূতি ও ভাষা অন্যতম … সুতরাং শৈল্পিক চিত্রকল্প তার বহুমুখী চিত্রায়ন উপকরণের মাধ্যমে গ্রাহকের কল্পনায় মানসচিত্রকে সঞ্চারিত করে। এভাবে চিত্রকল্প গঠনকারী সকল উপাদান সুসমন্বিত ও সহযোগিতামূলকভাবে একত্রিত হয়, যদিও সমালোচকদের সংজ্ঞায় এগুলোকে পরস্পর থেকে দূরে ও ভিন্ন মনে হয়েছিল।

চিত্রকল্পের এই ধারণার আলোকে আধুনিক সমালোচনায় চিত্রকল্পের পরিধি বিস্তৃত হয়ে প্রতিটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপস্থাপনাকে অন্তর্ভুক্ত করেছে। নাসিফ বলেন: «চিত্রকল্প শব্দটি সাধারণত ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য অভিব্যক্তির সাথে সংশ্লিষ্ট সকল বিষয়কে বোঝাতে ব্যবহৃত হয়» «৭৫», এমনকি চিত্রকল্পের অর্থ দাঁড়িয়েছে «যেকোনো পুনরুদ্ধারকৃত ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপলব্ধি» «৭৬»।

এই নতুন ধারণার ফলে চিত্রকল্প কেবল অলংকারশাস্ত্রের প্রকারভেদের মধ্যে সীমাবদ্ধ নয়, বরং «আধুনিক অর্থে চিত্রকল্পে একেবারেই রূপকের ব্যবহার না থাকতে পারে, ফলে তা হবে ব্যবহারের দিক থেকে বাস্তব অভিব্যক্তি, তবুও তা একটি উর্বর কল্পনার নির্দেশক চিত্রকল্প গঠন করবে» «৭৭»।

--------------------------------------------

ড. আব্দ আল-ফাত্তাহ সালেহ নাফি মনে করেন যে, আমরা «অনেক সুন্দর ও উর্বর চিত্রকল্প খুঁজে পাই যা এমন প্রকৃত শব্দাবলি ব্যবহারের মাধ্যমে এসেছে যার মধ্যে কোনো রূপক নেই … » «৭৮»।

সুতরাং প্রসঙ্গের অন্তর্গত প্রকৃত শব্দাবলি বিভিন্ন অর্থ নির্দেশ করতে পারে, যা তার নিজ স্থানে এবং যে প্রসঙ্গে তা এসেছে তার মধ্যে রূপকের চেয়েও বেশি অলঙ্কারপূর্ণ হতে পারে। ড. গুনাইমি হিলাল এই অর্থে বলেন: «চিত্রায়ন ও উদ্দীপনার এমন কিছু মাধ্যম রয়েছে যা কোনোভাবেই তাদের উল্লিখিত অলঙ্কারশাস্ত্রীয় প্রকারভেদগুলোর অন্তর্ভুক্ত নয়» «৭৯»। তিনি অন্য স্থানে বলেন: «শব্দাবলি ব্যবহারের দিক থেকে প্রকৃত হতে পারে, তবুও তা সূক্ষ্ম চিত্রায়নে সক্ষম এবং উর্বর কল্পনার পরিচায়ক হতে পারে» «৮০»।

এই কারণে ড. সালাহ ফাদল বর্ণনাকে একটি চিত্রকল্প মনে করেন, যা কেবল ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য উপস্থাপনার ওপর ভিত্তি করে গড়ে ওঠে, রূপকের ওপর নির্ভর না করেই। তিনি যুর রুম্মাহ-এর কাব্য চরণের ওপর মন্তব্য করতে গিয়ে বলেন:

এক সন্ধ্যায় যখন কঙ্কর কুড়ানো এবং মাটিতে রেখা টানার প্রতি আসক্ত হওয়া ছাড়া … আমার আর কোনো উপায় ছিল না

তার বক্তব্য: «এখানে কোনো উপমা, রূপক বা অন্য কোনো অলঙ্কার নেই, তা সত্ত্বেও কবি একটি ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য প্রতিচ্ছবি উপস্থাপনে সফল হয়েছেন যা কাল্পনিক হিসেবে বর্ণনা করতে আমরা দ্বিধাবোধ করি; কারণ তিনি একটি বাস্তব অভিজ্ঞতার ওপর নির্ভর করতে পারেন এবং তা নিখুঁতভাবে বর্ণনা করতে পারেন, যার ফলে কল্পনার ভূমিকা কেবল তা উপস্থিত করা এবং ফুটিয়ে তোলার মধ্যেই সীমাবদ্ধ থাকে, তার মূল কাঠামোর রূপায়ণে নয়» «৮১»।

সুতরাং বর্ণনামূলক চিত্রকল্পে কল্পনার ভূমিকা কেবল উপস্থিত করা ও প্রদর্শনের মধ্যেই সীমাবদ্ধ থাকে, চিত্রকল্পটি নির্মাণ বা গঠন করার ক্ষেত্রে নয়।

আর প্রতীয়মান হয় যে, আরবি ভাষার চিত্রায়নমূলক প্রকৃতি চিত্রকল্পের ধারণাকে প্রসারিত করতে সহায়তা করে। আল-আক্কাদ একে «কাব্যিক ভাষা» বলে অভিহিত করেছেন কারণ এটি «কবিতার শৈল্পিক ও সুরের মূলনীতির আদলে গঠিত হয়েছে, তাই সামগ্রিকভাবে এটি ছন্দ ও ধ্বনির সুসমন্বিত এক সুসংবদ্ধ শিল্প … » «৮২»।

সেই মানদণ্ডে এটি «একটি প্রকাশভঙ্গি সম্পন্ন ও চিত্রায়নকারী ভাষা, যার শব্দাবলি তার অর্থের ওপর কাব্যিক, শৈল্পিক ও ব্যঞ্জনাময় নির্দেশনা প্রদান করে» «৮৩»। সুতরাং শব্দ ও বাক্যের সুসমন্বিত শৈল্পিক প্রকাশ—তা যদি প্রকৃত প্রকাশও হয়—

--------------------------------------------